El de Alan Parsons es un caso particular. Una meritoria carrera como ingeniero de grabación (fue el técnico responsable en The dark side of the moon de Pink Floyd, en 1973), contribuyó a que -después de algunos bien reputados trabajos de producción, como el álbum de Al Stewart Year Of The Cat (1976)- desarrollase su propia obra discográ ca como músico, al frente del Alan Parsons Project, exitosa en la segunda mitad de los setenta y la primera de los ochenta.
El Alan Parsons Project era, como el Steely Dan de aquellos años, más que una banda, un concepto concebido para funcionar sólo dentro del estudio de grabación. Un ensamble de colaboradores trabajando bajo las direcciones de Parsons (ingeniero, productor y tecladista) y su manager Eric Woolfson (principal responsable de la composición y también tecladista), realizando discos como I Robot (1978) o Pyramid (1979), que presentaban la vertiente más FM del rock sinfónico-progresivo sin pruritos en, por ejemplo, incluir ritmos o arreglos disco.
Con la llegada de los noventa, también llegó a su n la sociedad entre Parsons y Woolfson (quien falleció en 2009). En esa década, Parsons comenzó a girar bajo el nombre de The Alan Parsons Live Project, pero sus discos fueron editados como artista solista. No es casual que Parsons haya empezado a tocar en vivo en un momento en que la tecnología le permitía reproducir con más facilidad el sonido de sus grabaciones como tampoco es fortuito que justo comenzó a hacerlo cuando sus discos ya no impactaban en los charts.
Su última propuesta en estudios, A Valid Path (2004) combina un interesante acercamiento a la electrónica (con la curiosidad de que David Gilmour toca guitarra en “Return to Tunguska”, un track que anticipa la propuesta del posterior encuentro de Gilmour con The Orb) con producciones de pop totalmente lavado.
Por otro lado, el prestigio de su trabajo como ingeniero en los setenta sigue otorgándole oportunidades como la de poder realizar The art and science of sound recording, una serie de videos educativos sobre los secretos de la grabación, incluyendo factores como acústicas, microfoneo o soportes de grabación y mezcla.
Parsons habló con Recorplay desde su hogar en Santa Barbara, California, para promocionar su nueva visita a la Argentina. Como se verá, en varios momentos, tiende a ponerse el casete para responder. Considerando eso, y las habituales limitaciones de tiempo para este tipo de notas, Parsons fue más a fondo en sus apreciaciones sobre el estado actual del negocio de la música que recordando sus jóvenes días en Abbey Road.
Por esto, en vez de volverle a preguntar sobre The dark side of the moon para escuchar las historias de siempre (o, peor, los elogios de siempre: ver sus respuestas sobre The Beatles y The Hollies), preferimos ahondar en un aspecto de la historia de Pink Floyd no muy comentado: cuando intentaron, junto a Parsons, suceder a aquel álbum con un disco grabado íntegramente sin instrumentos musicales. Un proyecto fallido, pero que originó un instrumento muy particular y poco conocido, el Projectron. Por cierto, Ernesto Romeo, la principal autoridad en el país si de teclados vintage se habla, complementará esta nota (ver recuadro página 12) con una revisión al arsenal de teclados del APP.
¿Los shows que harás en Buenos Aires serán similares a lo que se puede ver y escuchar en Eye 2 Eye: Live in Madrid (2010)?
Sí, pero también hemos cambiado el material, porque ha habido cambios de integrantes en la banda. Tenemos un nuevo bajista (Guy Erez), un nuevo baterista (Danny Thompson), un nuevo guitarrista (Alastair Greene), y hemos agregado un segundo tecladista (Manny Focarazzo) y un saxofonista (Todd Cooper), así que ahora somos una banda de siete (incluyendo a Parsons y el vocalista P.J. Olsson), no de seis.
Otro de tus proyectos actuales es The art and science of sound recording. ¿Nunca consideraste escribir un libro con todos tus conocimientos y técnicas sobre el arte de la grabación, o preferís transmitirlo por el medio audiovisual?
Creo que podés lograr más cosas con gráficos y con imágenes en vez de escribiendo un libro, aunque también creo que quizá un día haré un libro.
Es un tema muy amplio pero en diez horas de video (risas) podés poner muchas cosas.
¿Cómo elegiste a los ingenieros y músicos que aparecen en el video?
Según su disponibilidad, fue una serie de felices coincidencias. Taylor Hawkins (baterista de Foo Fighters, quien aparece en la sección dedicada a grabar baterías), por ejemplo, lo conocía y estaba cerca cuando estábamos haciendo esto. Michael McDonald (ex vocalista de The Doobie Brothers, presente en el segmento sobre grabación de voces) ha sido un amigo por muchos años.
En cuanto a tu formación como ingeniero, comenzaste muy joven en los estudios de EMI en Abbey Road como operador de cinta. ¿Cómo fue la experiencia de trabajar en 1969 en sesiones de The Beatles para Let it be y Abbey Road junto a Glyn Johns, Geoff Emerick y Phil McDonald? Fue una experiencia muy útil y educativa, aprendí un montón de todos esos ingenieros. Por supuesto no podía creer estar ahí, trabajando con la banda más grande de todos los tiempos (risas), no podía creer que estaba allí viendo a The Beatles grabar y que me pagaran por eso.
Luego fuiste promovido a ingeniero principal y trabajaste en Abbey Road con, entre otros, el productor Ron Richards -quien también había trabajado con George Martin- grabando a The Hollies entre 1969 y la primera mitad de los setenta. ¿Qué recordás de eso?
The Hollies eran siempre muy divertidos, gente adorable, me hice buen amigo de Terry Sylvester (segunda guitarra y voz; reemplazante de Graham Nash. Al igual que Allan Clarke -voz principal del grupo- Silvester fue uno de los vocalistas invitados del Alan Parsons Project); con el tiempo trabajé con él como solista (en los discos Terry Sylvester, 1974, y I Believe, 1976, éste coproducido entre Parsons y Ron Richards). Por supuesto, cuando trabajaban en un álbum ellos tenían casi garantizado tener un hit, casi sin excepción. Fue muy satisfactorio para mí trabajar con semejantes artistas.
En cierto sentido, esos discos de The Hollies, y otras grabaciones tuyas de la época como Wings, incluso The dark side of the moon, tienen un sonido similar en lo que respecta a las pistas básicas de bajo y batería. ¿Cambiabas el approach para grabar a cada grupo, o era básicamente el mismo?
Creo que en mi carrera como ingeniero, una vez que establecí un sonido que me gustaba, no lo cambié mucho entre los distintos artistas, incluso a lo largo del tiempo; aún hoy grabo bajo y batería de la misma manera que lo hacía en 1971, no ha cambiado mucho. Lo único que ha cambiado en la tecnología de grabación, con la grabación digital y en computadoras, pero la técnica básica de microfoneo en el estudio, en mi caso, ha permanecido básicamente sin cambios por cuarenta años.
¿Qué micrófonos y posicionamientos utilizás como base del sonido de los discos que grabás? No es algo fácil de describir en treinta segundos (risas); en The art and science of sound recording doy una serie de secretos para grabar. Básicamente, es una combinación de micrófonos condensadores, dinámicos y de cinta.
Después de The dark side..., trabajaste con Pink Floyd en lo que iba a ser su continuación, un disco cuya instrumentación iba a estar basada en objetos caseros no musicales, como copas de cristal. Realizaron unas pocas sesiones, antes de abandonar la idea. ¿Qué recordás de ese proyecto?
Fue divertido. Nos pasamos, probablemente, entre un mes y seis semanas grabando sonidos caseros, como el sonido de una batería hecho con latas de aerosol y cepillos, cosas así. Si querías un buen sonido de bajo, usabas una banda elástica. Era una idea muy inteligente, y el resultado final fue una pieza musical que probablemente duraba un minuto, ¡en seis semanas de trabajo! (Un fragmento de ese material aparece al principio de “Shine on you crazy diamond” en Wish you were here, de 1975) Así que lo dejaron porque se dieron cuenta que llevaría demasiado tiempo (risas). Poco después, dejamos de trabajar juntos porque yo estaba comenzando a involucrarme en mis primeros trabajos de producción y Pink Floyd necesitaba una persona full time.
Las dificultades de grabar esos sonidos te llevaron a diseñar el Projectron, que estaba a mitad de camino entre un Mellotron y un sampler moderno. ¿Qué podés contar acerca de este invento?
Era algo que involucraba varias tecnologías. Nosotros grabábamos un sonido de una manera convencional, después hacíamos loops de ese sonido, después los pasábamos a distintas velocidades, obteniendo distintas alturas y eso se grababa en, usualmente, 16 ó 24 tracks. Y entonces el Projectron se conectaba directamente a la máquina de cinta, y vos podías tocar los tracks individuales con las notas del teclado, y podías controlar los envolventes, el ataque y el delay de cada nota. Era un instrumento complejo pero llevaba mucho tiempo construir los sonidos; era un largo período de grabar, samplear, loopear... (risas). Por supuesto, esto es muy fácil de hacer con la tecnología de hoy.
Si tuvieses que elegir tu sonido de grabación favorito, ¿de qué época sería? Interesantemente (se ríe), creo que algunas de las mejores grabaciones fueron las clásicas que se hicieron en los cincuenta y sesenta, grabadas en equipos a válvulas y tubos.
Hoy en día, sobre todo en las nuevas generaciones de oyentes, se suele escuchar música no sólo de manera fragmentada, en canciones sueltas, sino que además se las reproduce en formato mp3, incluso amplifi cadas a través de los parlantes de una laptop; factores que disminuyen la calidad de sonido. ¿De qué forma estos hábitos en la manera de consumir música han cambiado la forma en la que trabajás en grabar y dar a conocer tu música?
Creo que nadie en su sano juicio haría hoy un álbum conceptual, en el que cada canción está diseñada para ser escuchada detrás de la otra; el mercado no está para eso. Vivimos ahora en un mundo de downloads de canciones de tres minutos. Desafortunadamente, esos downloads no suenan muy bien. No estoy seguro de que no habrá cambios; creo que un día la gente se despertará y se dará cuenta que el mp3 no es tan bueno como el vinilo en cuanto a pureza sónica. Pero el mp3 es una tecnología nueva y creo que sólo puede mejorar. Un día tendremos una mayor velocidad en Internet y la capacidad de guardar archivos más grandes en nuestras computadoras y tendremos la pureza sónica que no tenemos ahora. No es una buena situación la que ahora tenemos, no estoy feliz con ella.
En los últimos años ha habido nuevos formatos comerciales de soporte que no lograron pegar en el mercado: el SuperAudio CD, en DVD-Audio. ¿Cuál crees que será el estándar futuro? Definitivamente el upload y download, accediendo a enormes bases de datos en una gran computadora en algún lugar. Creo que los días de sostener un producto en tu mano se han acabado. Podés preguntarle a la gente en la calle, sobre todo a los más jóvenes, cuál es el último CD que han comprado, te dirán “Yo no compro CDs, compro downloads.” Y está perfectamente bien que pase eso. Realmente sólo los audiofilos y la gente que disfruta coleccionar música en discos físicos van a las disquerías, a las pocas que quedan. Elegirán un CD y se lo llevarán a casa. Todo es tan accesible en Internet hoy; es como ir de shopping, es mucho más fácil comprar en Internet que salir a comprar música.
Pero en cuanto al formato en que la música es mezclada, ¿pensás que el estéreo seguirá siendo el estándar?
Creo que siempre habrá estéreo. Por supuesto, creo que el surround es un buen formato, pero no es muy práctico.
Alan Parsons Project: sintetizadores, teclados y la música electrónica Por Ernesto Romeo (*)
El del Alan Parsons Project (APP) es uno de esos curiosos casos en que el imaginario popular y periodístico le atribuye a un artista (o, en este caso, a un proyecto musical de producción) la concretización de una fantasía futurista vinculada a una tecnología emergente. Como unión de un ingeniero de grabación y productor artístico (Parsons) y un productor ejecutivo y songwriter (Woolfson) el APP nació más ligado a una versión adaptada del wall of sound de Phil Spector (con los avances en el campo de las tecnologías de estudio de mediados de los setenga) que a la estética de artistas como Jean Michel Jarre, Tangerine Dream, Giorgio Moroder, Vangelis o Kraftwerk, músicos a los que el AAP suele quedar asociado dentro de las categorizaciones históricas del rock gracias a discos como I Robot o Pyramid. Tempranamente clasificado dentro del amplio conjunto de la denominada “música electrónica” o “tecno” de los setenta, el Project ha hecho, paradójicamente, un uso bastante acotado (pero muy bien aprovechado) de los emergentes sintetizadores y secuenciadores analógicos y no será si no hasta los ochenta que basará la estructura de producción de sus temas en recursos electrónicos. En el primer álbum del APP, Tales of mystery and imagination (1975), hay pianos eléctricos Rhodes y Wurlitzer y un proto-sampler basado en loops multipistas controlados desde un teclado llamado Projectron -en obvia alusión al Mellotron-, pero como instrumentos electrónicos sólo hay un sintetizador (y es, simplemente, el ruido blanco filtrado de un Moog Modular, en el tema instrumental “The Fall of the House of Usher”) y un vocoder (“The Raven”): a pesar de esto, Tales... es considerado aún hoy un clásico temprano del “synth pop”, probablemente debido más a la maestría de Parsons como productor y generador de climas que al uso intensivo de instrumentos musicales electrónicos.
La manipulación de cintas grabadas (con reversas, alteraciones de velocidad, loops y crossfades), el uso de phasers (el Mu-Tron se luce en introducciones como las de “I Robot” o “Genesis ch.1 v.2”) y delays sincronizados con el tempo de los temas (casi una proeza en épocas de ecos analógicos), una exquisita amalgama de teclados tradicionales sabiamente procesados (pianos eléctricos, Clavinet, Solina String Ensemble) y la experiencia en música contemporánea aportada por el orquestador Andrew Powell (miembro fundamental del APP; discípulo de Stockhausen, Ligeti y Boulez que reinterpretó a Debussy en la intro de “Usher” y también responsable de los inconfundibles arreglos triunfales de brasses tanto del Project como de hits como “Music” de John Miles) contribuyeron desde los primeros discos de Parsosns a crear enigmáticos paisajes sonoros que serían una marca personal dentro del ámbito de la música pop y AOR. En todos los discos del APP se pueden encontrar temas enteramente instrumentales pero también puentes “climáticos” dentro de las canciones que parecen conducir a zonas oníricas gracias a un inteligente efectismo de percusiones y sonidos de frecuencias descendentes procesados con reverb y eco, sugerentes amalgamas de voces sostenidas (provenientes, en los setenta, del Projectron y, en los ochenta, de samplers como el Fairlight o el Emulator II), texturas orquestales y corales microtonales o impresionistas, baterías o secuencias rítmicas repetitivas y, ocasionalmente, colchones de sintetizadores. Comparado con otros grupos contemporáneos como, por ejemplo, Electric Light Orchestra, el uso de sintetizadores analógicos en el Project es bastante discreto, lo que no impidió que hicieran un excelente aprovechamiento de algunos recursos como el S.O.S. introductorio (en clave morse) de “Lucifer”, los secuenciadores realizados con el Synthi AKS (el mismo de “On The Run”, de The dark dide of the moon) en “I Robot”, los descensos de portamento de “The Gold Bug” o los pads de Prophet 5. La mutación de la industria musical hacia la tecnología digital a comienzos de los ‘80 llevó a Parsons a incorporar mayor cantidad de secuenciadores, sintetizadores y los novísimos samplers. En este terreno se destacan, por ejemplo, el uso del CMI Fairligth en los discos Eye in the sky (1982) y Ammonia Avenue (1984), de los Yamaha DX7 y TX816 en Vulture Culture (1985) y del Emulatror y el PPG, que junto a los DX/TX tornan a Stereotomy (1985) el disco con mayor combinación de pop orquestal con electrónica de todo el Alan Parsons Project.
(*) Compositor, tecladista y especialista en sintetizadores, fundó Klauss en 1988 e integra el histórico grupo progresivo Espíritu. Fue miembro de Pez y Cinerama. Acaba de grabar un disco a dúo con John Medeski, de MMW. Reconocido conferencista en tecnología musical, es catedrático de la Universidad UNTREF y docente de ORT. Inauguró recientemente, junto al Ingeniero Pablo Gil, el estudio-laboratorio La Siesta Del Fauno. www.klauss.com.ar
