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Alejandro Avalis: “Haber trabajado con Fito Páez fue una bendición”

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Entrevista: Luis Mojoli

Insam

Alejandro Avalis fue un testigo privilegiado de una de las épocas de oro del rock nacional. Llegó a la música de rebote, por esas casualidades de la vida que van llevando a lugares insospechados. Nacido en Venado Tuerto, Avalis arribó a Buenos Aires para jugar al básquet en Boca y, cuando se quiso acordar, había dejado la redonda y las camisetas por el estudio: estuvo como asistente en la primera grabación de La Torre, el mítico grupo que liderara Patricia Sosa; luego trabajó en una empresa de sonido que lo llevó a armarle el audio a Charly García. Posteriormente conoció a Fito Páez y acompañó al músico rosarino durante décadas en shows y grabaciones a lo largo del mundo. Tal como explica en la entrevista con REC Or Play.com, su labor con Páez no fue estrictamente la de manager ("Mil rol fue el de un director técnico interino, hice más que nada la parte de chapa y pintura", dice), pero aún así aprendió, con constancia, esfuerzo, y buen carácter, todos los secretos que conciernen a cómo insertarse en el mundo de la música y no morir en el intento.

Avalis abre su baúl de recuerdos de cuatro décadas de trayectoria y te invita a rememorar junto a él:

Pregunta obligada: ¿extrañás las giras?
Sinceramente no. Había muchos shows, era mucho tiempo de estar afuera. Fueron muchos años. Además, esto me permitió conocer un montón de bandas que desconocía por estar fuera del circuito. Pude descubrir grupos nuevos y ver muchos shows internacionales.

Actualmente ya no oficiás de manager con nadie.
No, ya no. Mi rol de manager siempre fue como el de un director técnico interino, porque no es lo que me gusta. A mí siempre me gustó la parte técnica. Yo a Fito Páez lo ayudé desde el lado de manager, pero también desde lo técnico, hice más que nada la parte de chapa y pintura. No me dediqué a la parte comercial.

Avalis y Fito

No te considerás manager.
No, para nada. Lo mío es como production manager, la persona que en vivo nuclea a todas las áreas técnicas: estructura, energía, luces, sonido, visuales, FX. Es el que, junto a un equipo de trabajo, va desarrollando y armando todo.

En términos de técnica y magnitud, ¿cuál es la gira más grande que hiciste junto a Fito Páez?
Obviamente la de 'El Amor Después del Amor'. Fue muy innovadora, hubo gran cantidad de shows en Argentina y en el exterior, con una cierta puesta que se mantuvo en todos lados. Llegar a Vélez en ese momento fue genial. Yo había hecho algunos shows de estadios, como el festival de Rock & Pop, pero lo de Vélez fue superlativo. El show se dio el mismo año en el que Soda Stereo se presentó en ese estadio.

¿Y con respecto a los shows internacionales?
Tuve la suerte de participar en conciertos increíbles que se llevaron a cabo en el Carnegie Hall de New York, el teatro Dolby de Los Ángeles, hacer varios festivales Vive Latino, etcétera. Me encantó ver a Bob Dylan en el Gran Rex y me encantó hacer una gira de AC/DC que fue de Los Ángeles a Australia.

De todos los sitios en los que  trabajaste, ¿hay algún recinto que destaques o que sea tu favorito en cuanto a sus cualidades acústicas?
Las venues no tienen una acústica global, para cualquier cosa. Hacer sonar una batería en el Teatro Colón es una desgracia y sin embargo escuchar a una filarmónica ahí mismo es un placer. Lo mismo en el Carnegie Hall. Son teatros con una acústica para un determinado tipo de música. Después sí, hay teatros que son muy libres, como el Radio City, para amplificar. De hecho, en el Carnegie Hall o en el Colón, la amplificación es mínima y tenés una restricción sonora de muy pocos db. Eso te condiciona cuando vas con una banda de pop o de rock. Hay venues donde he escuchado cosas que eran increíbles y otras que no. Depende a quién llevas a determinado lugar, de factores artísticos y hasta condicionamientos económicos.

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Claro.
En Argentina el teatro Gran Rex suena muy bien, el Coliseo también, el Ópera lo mismo, el Colón, para lo que fue hecho, es increíble. De los más modernos, el Movistar Arena, con un poco de trabajo y gente experimentada, suena muy bien; el Antel Arena de Uruguay también. Después, el Movistar de Chile es muy lindo, pero suena bien depende de dónde armes el escenario.

¿Qué porcentaje del equipamiento tiene que ver a la hora de sonar bien?
Tomémoslo con humor, pero tanto en un estudio de grabación como en vivo, el 70% de que todo suene bien son los músicos. Después, no es lo mismo tener un equipo Meyer Sound, D&B, u otro, que uno clase B. Es más fácil hacer sonar algo dignamente con un equipo de menor calidad y buenos músicos, que algo de gran calidad y con músicos que no funcionen.

Imagino que tenés tus elementos preferidos a la hora de trabajar. Me refiero a determinada consola o sistema de sonido.
Creo que hay material de clase A, B y C. Para un PA y monitores con Fito Páez tratábamos de tener tres opciones: Adamson, Meyer o D&B, cualquiera de esos tres estaba bien. Muchas veces pasaba que no era posible, pero comenzábamos con esas tres marcas. Después, lo de la mesa es tema de los operadores; algunos prefieren la Avid Venue y otros Yamaha. Si vos me preguntás a mí, prefiero una Midas analógica. Es una cuestión de gustos y de practicidad.

¿Cómo era Fito en cuanto a los instrumentos y el backline?
Él se llevaba lo básico: todo lo que fuera set de teclados, pistas y Pro Tools. Generalmente pedíamos batería y amplificadores. Tratábamos de ser criteriosos. O sea, pedíamos un Ampeg de bajo o Hartke, porque suele haber en todos lados. Para la guitarra quizás un Marshall JCM 900 o Vox; cosas que sabés que van a estar. Si querés tener un Fender de 1967 te lo tenés que llevar; eso quizás lo conseguís en algunos lugares de Estados Unidos o Europa. Hay que buscar lo que las empresas de backline tienen seguro. O llevás todo o complementás tu set con el backline.

¿Cómo comenzaste en el mundo de la música?
Yo empecé con lo que era Nómade Soul, antes de La Torre. Entre los 6 y los 17 años viví en Venado Tuerto, Santa Fe. Mis amigos tocaban todos: Jota Morelli la batería, José Luis "Sartén" Asaresi la guitarra, etcétera. Yo era el que iba a armar los equipos y poner los micrófonos. Luego me vine a Buenos Aires a jugar al básquet: jugué en Boca incluso. Lo de la música era más bien de melómano, me gustaba todo lo relacionado a un show en vivo. Justo cuando dejé de jugar al básquet Jota Morelli tenía que grabar con La Torre: eso fue en 1982 y el registro se hizo en RCA. Era todo muy rígido, sobre todo el área de estudio.

¿En qué sentido?
Entrar a un estudio hace más de 40 años era una cosa muy atípica, era un ambiente muy conservador. Así que dije: “Uh, qué lindo, voy a conocer un estudio”. Armé la batería y me dijeron que tenía que salir. El segundo disco de La Torre se graba en ION: yo fui un poco traumatizado de aquella experiencia en RCA. Ahí fue como una revelación: conozco al Portugués Da Silva y a Osvaldo Acedo en 1983. Son personas hermosas que cambiaron un poco la rigidez que había en los estudios; abren ION para salir un poco de esa cosa conservadora. La situación fue totalmente diferente: era Disneylandia para mí.

¿Había mucha diferencia entre RCA y ION en cuanto a tecnología?
Sí, además en esos estudios de factoría a veces las cosas estaban desgastadas. ION tenía una mesa MCI, una sala grande, un control confortable y un bar interno. Yo iba a armar cosas nomás, pero el Portugués Da Silva me empezó a explicar cosas y a mí me empezó a picar el bichito del estudio. Además, había buena onda, más cariño y contención para gente que iba por primera o segunda vez a un estudio. En ION pensé: “Este es el lugar”.

En un determinado momento estabas trabajando para una empresa de audio, Milrud, y te asignan armar el sonido para una gira de Charly.
De casualidad me mandaron a armar equipo con otra gente para el tour de ‘Clics Modernos’. Para mí Charly García y Luis Alberto Spinetta eran la gloria. Fue todo muy rápido, yo quería poder vivir de trabajar en vivo. Cuando termina la gira de ‘Clics Modernos’, lo conozco a Fito, muy en segundo plano. Luego Charly hace una serie de conciertos en el Teatro Astros, antes de grabar ‘Piano Bar’. Estaban los tres GIT, Fito Páez y Charly. Voy con Milrud, faltó un asistente y me dicen: “¿Podés armar los teclados de Fito y el set de Pablo Guyot?”. Así que lo hice y ahí comencé una relación más cercana con Fito.

Junto a Charly

De alguna manera estuviste en un momento y lugar privilegiados.
Tuve suerte, sí. Si no hubiera sido porque trabaja con Milrud, nunca hubiese accedido tan rápidamente a estar con un artista como Charly. En aquellos conciertos Charly tocaba “Cerca de la Revolución”, “Demoliendo Hoteles”, temas de GIT y de Fito (“Tres agujas”), que todavía no habían sido grabados. Termina esa gira y empiezan a ensayar en los estudios El Jardín, con el objetivo de pre producir antes de llegar a ION. La idea era estar ahí entre diez y doce días, pero al segundo Charly dijo: “Vamos a grabar a ION”. Cuando él toma esa decisión yo estaba ahí. Desarmamos todo en El Jardín y al otro día entramos a ION. Yo estaba fascinado ante esa situación repentina. Llegamos, armamos todo y la indicación fue: “Vamos a grabar en vivo, todos juntos tocando”. La ventaja era que yo ya conocía al Portugués y a Acedo, ellos tenían un buen concepto de mí. Ese disco se hizo en tres días y nunca nos fuimos del estudio.

Wow, rapidísimo.
El primer día no me gustó lo que escuché. Se va el Portugués, se van los músicos y a la noche viene Roberto Fernández y nos dice a Quebracho (n de r: Carlos “Quebracho” Rodríguez, stage manager de Charly García) y a mí: “Quédense un toque”. Viene Charly, le pide a Roberto que ponga la cinta uno. Charly se va a hablar por teléfono y vuelve como a las dos horas. Se sienta en la consola, le dio algunas indicaciones a Roberto Fernández, empezó a mutear cosas, bajar esto, aquello, era increíble. Hizo las pre mezclas de esos tres o cuatro temas que habían grabado ese día. Después se iban a mezclarlo a New York con Joe Blaney.

Ahí se vio la maestría y la genialidad de Charly también en lo referido a la grabación.
A ver, más allá de decirle un cumplido a García, realmente era buenísimo. Los tambores sonaban tremendos, la banda también. Nunca había experimentado presencialmente algo así. Me hacía acordar a cosas de Led Zeppelin o de Prince. Charly tenía absolutamente en claro lo que quería. Así que dijo: “Vamos a mezclar los cuatro temas que hicimos hoy”. Se hicieron las once de la mañana.

Tremendo.
Llegaron los músicos y se realizó la segunda jornada. Volvió a repetirse la misma situación. Charly dijo: “Mañana, para el tercer día, llamen a Juan José Quaranta que traiga un par de faroles, vamos a grabar y filmar un video”.

En esa época también conociste a Fernando Moya…
Sí, en 'Clics Modernos' estaban Daniel Grinbank, que era el manager general, Fernando Moya, Roberto Costa, Fernando Marino y más. Cuando Fito Páez empieza a armar el staff para salir a tocar el disco solista, Fernando me dice que me haga cargo del escenario. El primer show fue en el Teatro El Círculo de Rosario, luego fuimos a Santa Fe y luego al teatro Astros.

Posteriormente Jorge Llonch, que era el operador de PA, sugirió que vos operaras monitores.
Exacto. Fue entrar en un mundo desconocido. Jorge me ayudó, pero por suerte yo ya tenía la experiencia de haber estado mucho en un depósito probando. Ahí comencé a hacerle monitores a Fito, era algo nuevo. Fito es un tipo muy inteligente y sabía lo que quería, al igual que Charly.

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Siempre te gustó más el vivo que el estudio.
Sí, mi pasión es el vivo, la puesta en escena y experimentar. Esos desafíos me gustaban más que grabar.

En ‘Del 63’ eras el stage manager de Fito, entonces.
Sí. Gran parte de mi trabajo con Fito fue junto a Fernando Moya. Él hizo toda la parte de EMI, y Warner, que termina en 'Enemigos Íntimos'.

Hablemos sobre la grabación de ‘La La La’.
Me faltaba conocer el otro lado de la luna, no había hecho nada con Luis Alberto Spinetta. Antes de ese disco, Charly y Luis intentaron hacer un disco juntos, pero no se dio. En los ensayos para presentar 'Piano Bar', vi a Charly y Luis interpretando “Rezo por vos” y se me caían las lágrimas. En ‘La La La’ Luis estaba como despojado de todo. Realmente la verdad es que hay un solo tema que componen ambos dos, se llama “Una canción”. En el disco doble no está, porque no entraba. Fue grabado en ION por el Portugués Da Silva. Luis desde lo técnico era mucho más simple.

Luego la idea era presentarlo en vivo…
Sí, y a la hora de armar el staff Spinetta me sugirió para monitores. Eran treinta músicos en escena, dos baterías… Era mucho. Por un lado, interiormente decía “no”, pero por el otro, no podía negarme a esa oportunidad. Para mí, Mariano López, el ingeniero de sonido de Spinetta, era el referente de cómo había que sonar en vivo. En la grabación de ‘Giros’ pude tener un acercamiento. Lo llamo a Mariano y le pido que me tire alguna data sobre Luis. Me dice: “Ale, olvídate. Va a querer la voz, punto”. Era otro mundo. Con Charly o con Fito poníamos hasta el hi hat en monitores. Esto era otra escuela.

Ahí te diste cuenta que hay varios caminos y ninguno está mal.
Totalmente, no hay una ley universal. Alguien puede grabar una guitarra de una manera y otro de forma completamente diferente.

¿Y para vos el vivo tiene que ser similar a lo que se grabó en estudio? ¿Cuál es tu opinión en ese sentido?
Yo me crié con gente que trataba de reproducir en vivo lo que había grabado en estudio. Eso tenía un grado de dificultad alto, pero había como un orgullo de que se tocaba lo mismo. En ese sentido, me formé más del lado de Fito y de Charly.

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Viviste el cambio de lo analógico a lo digital. ¿Cómo fue ese proceso?
Antes de eso, veo la diferencia que había en el medio nuestro cuando voy, medio de oyente, a la mezcla de ‘Ey’ en Electric Lady de Nueva York. Cuando entré ahí me asombró. El estudio era re confortable y los asistentes eran tremendos nerds del sonido. Había un montón de cosas que acá no se conseguían y era todo muy ordenado.

Para Fito la experiencia resultó sumamente importante, porque fue el primer estudio del exterior en el que estuvo.
Sí, hasta ese momento solo Charly había mezclado afuera; Soda había grabado en Miami y después nosotros fuimos ahí. Donde luego noté otra gran diferencia fue en ‘El Amor Después del Amor’.

Contame.
Primero se hicieron unos demos en José Ignacio, Uruguay, y luego con la banda fuimos a ION, grabamos las bases ahí y después viajamos a España. En los estudios Cinearte de Madrid pasamos todo lo que teníamos en cinta análoga de dos pulgadas y 24 canales a digital. Ahí se grabaron overdubs y luego nos fuimos al mítico Abbey Road de Londres para grabar todo lo que era cuerdas y demás arreglos. Fue una locura.

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Imagino que ese entorno también los transformó a ustedes.
Totalmente. En ese disco fue muy importante Andrés Milani, que era el presidente de Warner Latina. Él toma la decisión de apoyar económicamente el álbum para que fuera hecho de la manera en la que se hizo. Y también la capacidad de Fito para estar a la altura: desde sus composiciones, decisiones a la hora de grabar, mezclar y elegir el tracklist.

Vos trabajabas más en el vivo, pero estuviste en casi todas las grabaciones. ¿Por qué se daba eso?
Lo que pasa es que para una grabación llevábamos más instrumentos que en el vivo, había que asistir, llamar a los músicos, ordenar todo. Creo que mi mayor don no es técnico, siempre tuve feeling con los músicos. Tuve la suerte de que los artistas confíen en mí. Yo en esa época hacía lo que había que hacer.

Me decías previamente que Abbey Road te impactó mucho.
Totalmente. Más allá de la parte técnica, me llegó mucho por lo emocional. A Fito también, pero él lo vivió de otra manera. Tenía la mochila muy grande de saber que teníamos dos días para grabar esos arreglos difíciles que había hecho Carlos Villavicencio. Tuvo mucha responsabilidad a sus espaldas, fue una tarea titánica. De ahí nos fuimos a mezclar al que para mí fue el mejor de todos: los Air Studios de la calle Oxford, en Londres. Eran los estudios de George Martin, el productor de The Beatles. Los lugares donde más disfruté fueron: Abbey Road y Air Studios, Capitol de Los Angeles y West Los Angeles, y Right Track y Electric Lady de New York. Ahí es donde vamos al gran cambio, que se da en ‘Abre’. En ese momento conocí a dos personas maravillosas: Phil Ramone y al productor e ingeniero Frank Filipetti, dos tipos pesados de la industria.

Conociste a muchos productores. ¿Recordás alguna anécdota con alguno?
Phil Ramone era una persona muy amable y con un gran sentido del humor. Tenía una oficina con todo bien organizado, la secretaria era una genia. Cuando grabamos ‘Rey Sol’, Fito lo quería hacer en Miami. Y a Ramone y Filipetti, dos neoyorquinos acérrimos, les parecía una locura. Terminamos yendo a Miami, veníamos de estudios re pesados, nos habíamos acostumbrado a cosas re grosas. No sabíamos quién podía tener una Neve Capricorn allí. Ahí aparece el productor y dice “Denme 48 horas”. Consiguió al toque el estudio de los Bee Gees, que era privado. Le dieron permiso porque era él, si no olvidate. De hecho me dijo: “Ale, te pido un favor. Usá lo que quieras del backline de los Bee Gees, pero cuidalo". Eso es el productor, el tipo que agarra el teléfono y hace magia.
Phil Ramone fue el número uno que conocí. Filipetti, por otro lado, había grabado recientemente un disco de James Taylor y ganado un Grammy por ello. Ramone además tuvo muy buena química con Fito. Eso fue una bendición. Cuando abría la boca, de manera muy ubicada, siempre tenía razón.

Hablemos sobre Circo Beat, hoy Romaphonic, el estudio que construyó Fito.
Él decide hacerlo para abaratar costos y tener un lugar donde grabar y ensayar. Nos enteramos que el Portugués Da Silva había empezado un proyecto que no se había finalizado. Fuimos a ver el lugar; ahí Fito contactó a John Storyk que fue el que hizo el estudio. Era en plena época del uno a uno.

Ahí estuviste trabajando mucho tiempo también.
Desde 1997 en adelante. El estudio fue increíble hasta el 2003-2004. Tener un estudio así es un elefante, es como estar a cargo de un hospital, los costos son altísimos. Luego la situación económica llevó a que hubiese que rentarlo y acá no existía la posibilidad de añadirle cosas. O la banda no lo podía pagar de manera independiente o el sello no lo habilitaba. La idea original se fue desvirtuando, era muy costoso todo y la tecnología empezó a atentar con este tipo de estudios. Cuando empieza a desaparecer la cinta, pasa también que se cambia todo. Yo venía de una escuela en la que se entraba híper ensayado a los estudios, dos o tres tomas y listo. Cuando mezclabas había que editar y corregir poco. El Pro Tools era una gran herramienta para editar y para evitar cortar la cinta. Ahora, quizás un guitarrista graba y arregla después, pero pierde cinco o seis horas. ¡No podés estar cinco o seis horas arreglando una guitarra de tres minutos de canción!

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¿Algún otro cambio fuerte que hayas notado?
Se perdió el hecho de grabar juntos. Quieras o no, el estar cuatro o cinco músicos tocando juntos es otra cosa. Cuando llega el Pro Tools se pasa de 48 canales a grabar 70. Ahí me parece que lo que más se pierde es la responsabilidad, el amor propio y la autoestima del músico de tocar bien.  No digo que esté bien o esté mal. Pero… Para los puristas todos los arreglos se notan.

Se percibe el feeling.
Sí. Yo creo que la música estuvo concebida para que una persona ejecute una partitura realizada por un compositor… Yo sigo escuchando discos de jazz de Miles Davis o Charlie Mingus y son increíbles. Hoy la inteligencia artificial te hace un tema como “Hey Jude”. El depender tanto de las máquinas hace que se desvalorice el oficio. Cuando la tecnología está al servicio de la canción o de la composición me parece maravilloso. Ahora, cuando no tiene el rigor estructural, melódico o rítmico, no va. También hay que reconocer que la tecnología dio la posibilidad de que los artistas graben sin tener que gastar una fortuna en estudios y que lo hagan de manera independiente.

¿Es un cambio positivo para vos?
Sí, creo que mañana es mejor. Con ciertas salvedades y nostalgias. En lo digital el clipping es ruido, en lo analógico es arte (risas). Hoy un flaco con una compu puede armarse un mundo al cual antes no tenía acceso. Es todo más directo y me parece genial. Tiene sus pros y sus contras.

¿Qué fue lo último que hiciste con Fito?
El disco ‘La Conquista del Espacio’. Una de las últimas cosas que hice fue el homenaje a Charly García, cuando cumplió 70. Ahí me detectaron la diabetes y tomé la decisión de parar todo por consejo médico. Haber trabajado con Fito fue una bendición. Es una persona súper talentosa, muy clara para darte todas las posibilidades para que puedas trabajar con las mejores condiciones desde lo técnico y lo económico; un tipo que siempre está empujando los límites. Voy a estar agradecido eternamente por haber estado al lado de él y todo lo que pude vivir.

 

Insam
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