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Alejandro Terán: Un ensayo con Charly García es un postgrado para cualquier músico

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¿Cómo fueron tus comienzos en la música? Provengo de una familia de músicos. Mi padre, Eduardo Terán, es cellista y fliscornista. Además es arreglador y, profesión casi perdida desde la era informática, copista orquestal. Mi casa de la niñez estaba ubicada en los suburbios de Olivos, a una cuadra de la “villa” de San Lorenzo. A pesar de ser una prefabricada muy humilde, estaba llena de instrumentos.
Mi madre, inmigrante alemana, tocaba el violín y el piano. Mi primer instrumento fue la guitarra, porque mi padre tocaba canciones y yo copiaba los acordes. A los seis leía música aceptablemente y tocaba en los actos del colegio.

¿Qué formación musical tuviste?Aprendí a leer música antes que palabras. A los doce ingresé en el conservatorio y me hice clarinetista con el maestro [Mariano] Frogioni (un prócer) y Leo Heras (otro). A los quince trabajaba de músico en extraños combos que mi padre me conseguía, y me había agarrado una especie de obsesión por escribir a cuatro voces. El saxofón lo toco sin haber recibido ninguna instrucción externa, aparte de la clarinetística. A los diecinueve comencé a estudiar la viola con el maestro Enry Balestro. Por la misma época comencé a arreglar para bandas de rock. Tuve dos maestros de armonía: el piano y la Tascam Porta One. Nunca tuve ninguna instrucción en armonía, contrapunto, instrumentación, dirección, etc., salvo los discos, los libros y la curiosidad obsesiva. La experiencia de grabar en estudios desde chico me ha resultado muy pedagógica también.

¿Cuáles fueron las músicas que más te influenciaron en tus comienzos? La música que me influenció de niño es una mezcla exacta de los gustos de mis padres: mi madre consumía los cuartetos de Mozart y Schubert como música popular (lavaba, cocinaba y cosía con ellos). Mi padre es más bizarro en sus gustos y tenía en esa época una curiosidad grande respecto al “boom del folklore”, las canciones beat de los 70’s, la música melódica y las tonadas de inmigrantes. Más tarde, en la adolescencia, pasé por el rock, el punk, tuve obsesión con el heroin-bop y con la música experimental. A los trece conocí a Axel Krygier en el Nacional de Vicente López, quien resultó una enorme influencia musical por su talento y por la data que manejaba, muy distinta a la mía.

Tocás viola, violín, saxo... ¿Cuáles son las semejanzas que encontrás entre estos instrumentos? El instrumental que yo toco tiene en común la tesitura que va entre el tenor y el contralto. Creo que es una cuestión de personalidad: mi “voz” instrumental está siempre rondando los registros medios y centrales (aquellos que en el grupo funcionan como pegamento o aglutinante entre los agudos y los graves). El violín lo toco olamente en casa, y muy mal.

¿Cómo te iniciaste profesionalmente?Mi primer trabajo profesional fue a los trece, tocando en una extraña banda que acompañaba a los santos en las procesiones de La Boca. Nos subían con el santo a un barquito y tiraban flores y bombas de estruendo. No sé si todavía existen eventos de esas características. Más tarde, hice una gran experiencia tocando en locales prostibularios en el Sur. Acompañábamos los strip tease y los desnudos artísticos en los cabarets La Sirena y Un Lugar en Bariloche y, como yo era el único adolescente, las bailarinas me trataban como un príncipe. Incluso me hacían una torta para mis cumpleaños.

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¿Qué es lo que buscan las bandas cuando recurren a vos? ¿Cómo es el primer contacto? Cuando un artista o un grupo me llama para colaborar en su obra, la primera reunión es en general un brainstorm durante la escucha, de donde me llevo impresiones estéticas y referencias en un cuaderno Rivadavia liso. Cuando vuelvo a casa en el 168, compongo líneas en la cabeza, tratando de mantenerme sumergido en el espíritu de la tribu que acabo de conocer. Llego a casa, tiro el audio en el Performer, abro un Finale y trabajo directamente sobre la partitura, sin probar nada tocando. Cuando empieza a tomar forma el score, exporto los midi files provisorios al Reason o, si estoy de humor, grabo el boceto tocando. Después lo dejo sonar en loop mientras hago tareas del hogar, o me fumo uno para cambiar de punto de vista, y a cada rato vuelvo a la partitura y hago miles de modificaciones. Si no hay apuro, este proceso puede llegar a un grado de obsesividad que a veces me avergüenza. Puedo perfectamente, escuchar y modificar el arreglo durante diez días seguidos, de la mañana a la noche.
¡Y todavía no me divorcié! Cuando decido abandonar el proceso de infinitas modificaciones posibles, me pongo a pensar quiénes serían los músicos indicados para grabarlo. Los llamo y organizo una sesión de grabación que, con este método, en general queda perfectamente diseñada. Es muy importante encontrar a los instrumentistas exactos en cuanto a estilo y carácter.

¿Cómo fue la experiencia al dirigir la orquesta en los 11 Episodios Sinfónicos de Gustavo Cerati? Los 11 Episodios Sinfónicos fueron grabados con una orquesta formada por mí, en el Teatro Avenida, de Avenida de Mayo. La versión en el Colón con la Sinfónica Nacional fue muy posterior; incluso fue después de haber hecho el show con las orquestas de México, Venezuela, Chile y Mendoza. Así que yo ya me sentía con bastante experiencia en sacar adelante ese espectáculo, a pesar de mi nula formación como director académico. Mi relación con los instrumentistas es en el 99% de los casos excelente, porque me he criado en el ambiente de los músicos desde que tengo uso de razón. Y porque si la partitura está escrita por mí, casi siempre estoy seguro de lo que quiero (y de lo que no). Ayudaba mucho también la asombrosa capacidad de Gustavo para cantar sobre la orquesta con fluidez y musicalidad. Lo he visto sortear situaciones de riesgo con un resto musical gigante. Afinado, expresivo, exacto y elegante, sorprendía a los músicos sinfónicos, quienes quizás no conocían tanto su trabajo.

¿Cómo fue tu trabajo junto a Charly? García me llamó después de ver el DVD de los Sinfónicos, creo. En un primer momento hablamos de una orquesta grande para su proyecto, pero había mucho apuro por estrenar y finalmente nos decidimos por un trío de violín, viola y cello. Localicé a los cuerdistas más talentosos y de pulsión rockera auténtica (Javier Casalla al violín, Julián Gándara al cello) y escondido entre estos monstruos, me atreví con la viola. Después nos dedicamos a una revisión total de la obra de García, de Sui Generis a Rock and Roll Yo e Influencia, y fui escribiendo arreglos, cuidando respetar el contrapunto original compuesto por el gran maestro. Así, caíamos a los ensayos con nuevos temas escritos elegidos por nosotros, se los proponíamos al maestro García y el decidía. Se armó, entre mis instrumentaciones y las de Gándara, una carpeta del trío de más de sesenta temas. La música de García de todas las épocas tiene una calidad, una valentía y una maestría en lo contrapuntístico completamente fuera de toda comparación.
Los temas de García no necesitan “arreglos” adicionales porque ya están compuestos con un arreglo implícito, con una polifonía funcional a la estética y perfectamente terminados. Se trata de grandes obras de arte a las que hay que observar en su unidad y en cada detalle. Le resta al arreglador instrumentar balanceadamente para el grupo que sea y cuidar la transparencia de las ideas originales. Un solo ensayo con García significa un postgrado para cualquier músico, venga de la escuela que venga. Como director de grupo en ensayo es legendario: supercreativo, detallista, y con gran capacidad de disfrute. En el vivo se agrega a todas estas características la creación espontánea. Y para cualquier improvisador experimentado está claro lo delicioso y desafiante que resulta entrar en sintonía con un espíritu musical magistral como el de García.

¿Cómo es el proceso a la hora de grabar las cuerdas? ¿Qué tipo de micrófonos usás habitualmente? Hace ya dos años que grabo las orquestas en el estudio de mi amigo Daniel Ovie, Concreto. Tiene una sala hermosa, muy alta (bueno para los instrumentos acústicos) y muchos ingenios electrónicos construidos artesanalmente por Daniel.
Usamos mucho el sistema de micrófono Gesell (así le digo yo por la cámara Gesell) que consiste en un par stereo a 110 grados en un lugar clave del estudio. Colocamos las sillas en disposición geométrica y hacemos cambiar de silla al sesionista por toma, lo cual hace innecesarios los paneos, porque “fotografiamos” situaciones espaciales reales. Casi nunca acerco un micrófono a un instrumento a menos de un metro, porque los instrumentos han sido diseñados por los antiguos maestros para ser escuchados a una prudente distancia. Últimamente el maestro Ovie ha profundizado mucho más sus conocimientos sobre la acústica de los instrumentos grabados y de las salas, y la complejidad de su acervo me supera por completo. Usamos también micrófonos que no son a membrana, sino a cinta.

¿Cómo ves el uso de la tecnología en las grabaciones de cuerdas? La electrónica y los samples que reproducen instrumentos de orquesta son excelentes aliados a la hora de maquetar y preproducir. A la hora de producir emociones la tracción a sangre sigue siendo inimitable y completamente incomparable.
Personalmente, me inclino por los procedimientos electrónicos y de sampleo que no intenten imitar sonidos analógicos, sino que tengan su propia dimensión sonora.

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