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Ariel Lavigna: el restaurador

Seruylavigna

Entrevista: Luis Mojoli

El reconocido ingeniero de sonido realizó junto a Pedro Aznar la remasterización de Grasa de Las Capitales, icónico álbum de Serú Girán que fue lanzado en vinilo en diciembre e incluye fotos nunca antes editadas por Rubén Andón, el fotógrafo de las sesiones originales. En charla con REC Or Play, y antes de que el propio Aznar le envie a este medio su resumen de lo que fue la experiencia, (la nota estará disponible en nuestra web este miércoles 22 de enero), Lavigna cuenta las particularidades y los hallazgos de este trabajo artesanal, minucioso, detallista y complejo que llevó horas y horas, pero que terminó revalorizando en sonido y calidad a una de las obras más importantes de la música argentina. "Es como que te hubieras acostumbrado a ver La Gioconda a través de una lupa medio quemada y un día ves una copia de la pintura de verdad, y desde allí podes potenciarla. Nosotros reimaginamos lo que pasó en ese momento", dijo el ingeniero en relación al arduo trabajo de restauración.

Insam


Contame cómo fue el proceso de restauración de las cintas de Grasa de Las Capitales y la remasterización. ¿Qué implica restaurar una cinta? ¿Cómo fue el comienzo?
Inicialmente el INAMU rescató las cintas de dos discos: Serú Girán (1978) y Grasa de Las Capitales (1979). Esas cintas no eran originales, sino que son copias que se utilizaron para masters de cassettes. Estaban en un estado razonable. Eran dos cintas, con dos carretes de aproximadamente 30 minutos. Se encontraron dos álbumes completos, de algunos temas hay solo una copia y de la canción “La Grasa de Las Capitales” había cuatro versiones distintas: la música, la mezcla eran iguales, pero sonaban diferentes. ¿Por qué? Porque quizás fueron grabadas en distintos momentos, con máquinas, personas y niveles disímiles.

¿Ese trabajo lo hizo Amílcar Gilabert?
No, este proceso es algo que se realizó posteriormente al trabajo de Amilcar. Él llegó hasta el vinilo; no me consta, pero imagino que debe haber estado cuando cortaron el vinilo, que es la mejor versión que se escuchó. A partir de ahí Pedro Aznar me comenta que las versiones que se editaron en CD tenían un problema: las cintas originales fueron grabadas con Dolby A y cuando reprodujeron esas cintas para hacer el paso a CD, lo hicieron sin Dolby A. El sonido vidrioso que tiene “Grasa de las Capitales” tiene que ver con eso, con que no se hizo una decodificación del proceso del Dolby A. Pedro había estado probando con el CD, lo levantó y probó distintos seteos. Un día estábamos trabajando en otro disco con él y me dijo: “Empecé a hacer algunas pruebas con lo de Serú, te quiero mostrar como vengo”.

En la cinta están todos los temas del disco desordenados?
Sí, porque allí había también algunos temas que después fueron lanzados en un casette como recopilación de canciones de Charly García. Ahí se ve que pasaron la cinta para hacer un máster de casette.

En cada cinta están Serú Girán Grasa de Las Capitales, entonces… Las dos de dos álbumes distintos.
Sí, aunque también hay un par de canciones que no eran de la formación de Serú, Pedro no había tocado, eran otras grabaciones que había hecho Charly. Pero sí, están todos los temas de esos dos álbumes. Por ejemplo, en la versión del CD del tema “La grasa de las capitales” hay una patinada en la cinta en el fragmento inicial que dice “¿Qué importan ya tus ideales?”; presentaba una diferencia de arranque de afinación. En las cuatro versiones de “La Grasa…” había casos en los que el pitch estaba más alto; hasta los archivos tenían distinto largo, porque se ve que la velocidad de las máquinas no era la misma cuando hicieron las copias. Había problemas de ese estilo, pero siempre encontrábamos una toma buena que se elegía por muchos aspectos: afinación, velocidad, respuesta en frecuencia y nivel de grabación. Eso pasaba en todas las canciones, pero en el caso de “La Grasa de Las Capitales” había cuatro versiones. De otros temas había quizás dos versiones o una sola.

¿Qué hicieron al principio?
Lo que hicimos fue tomar estas cintas y digitalizarlas. Las llevamos a 32 bits flotantes y 192 khz. Quisimos convertirlas en la mejor resolución disponible, tratando de que sea lo más fiel a la cinta.

¿Y luego?
Escuchamos las tomas al digitalizarlas y después con Pedro fuimos ordenando y nomenclando, poniendo las características sobresalientes de cada una, con la idea de poder elegir la mejor opción para comenzar. Por ejemplo: afinación más alta, baja de la afinación al final, variaciones de velocidad, cosas por el estilo.
 

Grasa Tapa

Volvamos al momento en el que Pedro Aznar te mostró lo que estaba haciendo.
Sí. A ver lo más notorio era que al decodificar el Dolby, el audio se ponía más integro y balanceado. Pedro se dio cuenta de ese problema y también de que las bandas superiores estaban bypaseadas. Escuchamos un poco y probamos algunas cosas. Ahí le recomendé cambiar la curva IEC por la NAB. Lo probamos juntos y funcionaba muy bien; y me dijo: “¿No querés hacer esto conmigo?". ¡Obviamente le contesté que sí! Así que hablamos con la gente del INAMU para que yo pueda ser parte y ahí empezamos a trabajar formalmente los dos. Desde que empezamos, realizamos la digitalización de la cinta, elegimos las tomas, pusimos la secuencia del álbum y levantamos toda la data y versiones que existían editadas en CD’s y en vinilo, para tener siempre como referencia el lugar de donde partimos. Entonces trabajamos en dos procesos: cómo potenciar la parte del audio, y por el otro lado, la parte de restauración. Ahí usamos un programa de Izotope que se utiliza mucho en post producción, el RX 7, con el que pudimos subsanar el 99 por ciento de los problemas. Estamos hablando de drops de la cinta. Uno de los canales, generalmente el izquierdo, tenía varios problemas de drops, entre 10 y 50 por canción. Fue un trabajo artesanal.

(Lavigna muestra el programa Izotope, le hace chequear ambos canales, izquierdo y derecho, al entrevistador y afirma: “¿Ves esa cosa negra? Es una ausencia de información. Ahí hay un drop. Esto es baja frecuencia a alta frecuencia".)

Para entenderlo, ¿los drops son cortes?
Sí, es una perdida de información. El drop es eso: el material ferromagnético y/o la emulsión de la cinta se han levantado y desapareció esa parte de la música.

Es como cuando te salta la púa en el vinilo.
Sí, algo parecido, pero sin el salto ritmico. Es como un apagón muy rápido, pero notorio. Llega ese punto, y perdés la información.

¿Cuántos drops tenían las canciones?
Calculo que entre 10 y 40 o 50 por tema. Había que reconstruir todo. Algunos no eran tan audibles, pero levantabas un audio y de repente te encontrabas algún otro más pequeño en las cercanías. Asi que hubo que revisar con lupa todo.
 

Lavigna Seru

Por disco, estamos hablando. Un trabajo tremendo…
Totalmente. Aparte cada uno de esos tenías que reconstruirlo como Van Gogh con el Izotope RX7. Esa empresa es la líder en post producciónAsí que por un lado utilizamos la parte de restauración con el Izotope y lo que es reducción de ruidos lo trabajamos con los plugins de Sonnox. Con todo esto intentamos sacar el ruido de cinta, porque no nos olvidemos de que eran copias de cinta. Trabajamos bastante para quitar ruidos y problemas, algún hum eléctrico o alguna frecuencia baja molesta. Muestreamos ruidos propios de la grabación y con eso trabajamos cada tema en particular para reducir ruidos. Y luego decodificamos el proceso del Dolby A.

¿Cómo sería eso?
Originalmente en el estudio cuando bajaron las mezclas, las grabaron en una máquina con dolby A. Esas cintas debieron ser reproducidas con Dolby A, pero en algún momento no fueron reproducidas de esa manera. Esas son las versiones que están en el CD. El proceso del Dolby A es bastante siniestro para escucharlo; es bueno lo que hace como resultado final al ser decodificado, pero la idea es que el proceso completo implica que vos codifiques cuando grabás y decodifiques cuando reproducís. Lo que se genera es una curva de ecualización distinta y  una compresión y expansión que es dependiente del nivel de la señal. Es bastante complejo, tuvimos que calibrarlo a oreja, porque tampoco teníamos los tonos de calibración del Dolby. Muy posiblemente las cintas originales los tenían, pero nosotros sólo pudimos acceder a las copias de esas cintas. Fue un proceso tedioso, por un lado, pero muy gratificante por el otro, porque a medida que íbamos avanzando fue apareciendo la música. Es increíble como se mejoraron las dinámicas, el sustain de los instrumentos, y con ello el cambio fue importante en lo técnico, pero también fundamental desde lo musical. Cuando empezamos a tener un resultado audible positivo, empezamos a aunar criterios con Pedro, es decir, pensar cuál tendría que ser el enfoque de la remasterización.

¿Cuál fue la idea?
Grasa de Las Capitales es un disco que salió en 1979 y tenía que seguir sonando a 1979. El desafío era poner ese disco en el mismo lugar que Pedro Aznar, David Lebón, Oscar Moro y Charly García estaban escuchando al momento de bajar la mezcla en el estudio, obviamente con algo de la forma de escucha más actual. Antes de cortar el vinilo, inclusive porque el vinilo tiene muy pocos graves también. En el estudio posiblemente ellos estaban escuchando algo más íntegro de lo que nosotros conocimos después, ya sea por vinilo o CD. En el caso del CD, ni hablar: es una porquería, no refleja el gran trabajo que hizo Amílcar Gilabert originalmente. Entonces, la idea era poner en valor el trabajo que hizo Serú Girán en el estudio de la mano de Amílcar. Así que reconstruimos toda la parte de graves y empezó a aparecer el bombo, los graves del bajo, el cuerpo de todo. Ahí las cosas empezaron a cobrar un balance que nos emocionó y que solo podíamos imaginar hasta ese momento.

Es como si hubieran restaurado una vieja pintura famosa.
Sí, es como que te hubieras acostumbrado a ver La Gioconda a través de una lupa medio quemada y después ves una copia de la pintura de verdad, y desde allí podes potenciarla. Nosotros reimaginamos lo que pasó en ese momento. Por suerte están Charly, David y Pedro, que dieron su parecer de protagonistas.

Grasafull

¿La restauración es de ambos discos?
Sí, Serú Girán y Grasa de Las Capitales. El proceso está en un 70 por ciento terminado. Primero salió Grasa de Los Capitales.

¿Charly García y David Lebón ya habían escuchado algo?
No, nada. Las tres canciones que mostramos por redes sociales nos tomaron cuatro o cinco días de trabajo. Estábamos emocionados con lo preliminar y queríamos compartirlo. Luego de ese día mágico con ellos escuchando y recordando anécdotas, me encontraba inmerso en el proceso de restauración y en un momento sentí claramente que algo no me terminaba de cerrar. Hace años que trabajo con Pedro y una de las tantísimas cosas que aprendí con él es que hay que tratar de ser preciso para decir las cosas; si vas a decir algo tenés que saber de qué estas hablando. Y si tenés una idea de una posible solución, mucho mejor. Así que un par de días después mientras recuperaba drops, descubrí que lo que me molestaba era un pequeño problema de fase entre canales, ocasionado por el Azimuth, de alguno de los cabezales por los que pasó la grabación. En realidad, nos dimos cuenta que eran dos corrimientos ligeramente distintos, pero que hicieron una gran diferencia en el resultado final.

¿Qué es el Azimuth?
Es un corrimiento del ángulo del cabezal de una máquina grabadora analógica con respecto al sentido de circulación de la cinta. Al estar corrido el cabezal, lee primero un canal que el otro. Entonces lo que no me terminaba de cerrar era esa pequeña diferencia de fase entre canales. Le mostré a Pedro ese descubrimiento, lo corregí visualmente y a oreja, y le dije: “Fijate cómo lo escuchás”.
Hasta ese momento, yo no me había dado cuenta que podía ser Azimuth, caímos después pensando en cómo podía retrasarse un canal. Claramente había un corrimiento en la máquina que reprodujo o en las que grabaron la información para cada copia, o en ambos casos. Eso nos obligó a rehacer varias cosas, porque cuando ajustamos ese problema, cambió la respuesta y todo se tornó más lindo. Esto pasó incluso después de la presentación ante el público de las redes. Ahora se escucha todo más plácido, sobre todo lo que son las frecuencias medias para arriba. Como te decía, el concepto era aggiornarse, corregir pequeñas cositas, pero siempre desde un estéreo. Aunque nos metimos por todos lados para trabajar los timbres de los instrumentos o algunas dinámicas específicas.

¿Qué encontraron en esa instancia?
Las voces originales estaban muy vidriosas. En esa época se usaba mucho el Aural Exciter, era el juguete nuevo. El resultado era mucho filo y proceso de síntesis de armónicos, que eran la búsqueda de ese momento.

¿Estas cintas estaban trabajadas por alguien anteriormente?
No, estas cintas son copias de los másters. Quizás las personas que las copiaron lo hicieron en máquinas que no estaban muy alineadas, con distintos niveles, sin mucho cuidado en general. Los másters se terminaron perdiendo y los multitracks no existen más. Eso hubiera sido fundamental, porque se hubiera hecho todo el proceso, pero desde la mezcla original. Era una época en la que todo se grababa encima. Los Serú mismos me decían que grababan encima de cintas de otros artistas, por ejemplo. Eso es algo sobre lo que tenemos que concientizar, la importancia de conservar los multitracks y los masters, por ejemplo a través de AATIA (Asociación Argentina de Tecnicos e Ingenieros en Audio).

¿Y el INAMU cómo lo recuperó?
No tengo el dato preciso, pero sé que estaba todo en un galpón. Son cosas recuperadas del catálogo de Music Hall. Fue un trabajo importantísimo que viene haciendo el INAMU. No me dedico al mastering como especialidad, porque prefiero la mezcla y la producción, pero aún así obviamente me resulta emocionante participar de esto. Verles las caras a los tres, escuchando su disco como seguramente tenían guardado en su memoria, es algo histórico.

Insam

 

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