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Chango Spasiuk: “Debemos conocer más la historia de nuestra música popular”

Chango

Nota: Luis Mojoli

Este sábado 21 de septiembre, el destacado acordeonista que brilla en el país y el mundo celebra sus treinta años de trayectoria con un show en el Teatro Ópera. Antes del concierto, Recorplay dialogó con él en su casa de Villa Urquiza sobre pasado, presente y futuro. Un mano a mano imperdible con un "punk" del chamamé.

Resumir 30 años de música del Chango Spasiuk es, sin dudas, tarea difícil. Spasiuk lleva consigo un espíritu innato de búsqueda incansable de sonoridades. Nació en Apóstoles Misiones, provincia que limita con Brasil y Paraguay y que, por otro lado, recibió un numeroso flujo inmigratorio de polacos, ucranianos, rusos y alemanes durante el siglo XIX. Ello explica la variada herencia cultural de la música del Chango: lo mestizo, guaraní, criollo, brasileño y europeo se entrelazan con la flora y la fauna de la selva misionera o el característico color rojizo de la tierra. Claramente eso influyó en el acordeonista"Es como decir “Buenos Aires igual tango. Es tango, pero hay de todo. Lo mismo pasa con el chamamé. Se nutre de diversos elementos", aclara el músico.

Su primera gran aparición importante la realizó en Expresión Regional Chamamecera, un programa de televisión popular que enviaba móviles al interior del país para difundir a músicos locales. Pero su verdadero debut fue en 1989 durante el Festival de Cosquín (Córdoba), realizado en la plaza Próspero Molina. Años después su versatilidad como músico lo encontró tocando como invitado por la banda de rock Divididos en Obras; también, por dar un ejemplo, incursionó en la fusión del chamamé con la electrónica a través del disco Pino Europeo - grabado junto a Chancha Vía Circuito- y participó en diferentes proyectos a nivel nacional e internacional.

Chango Spasiuk recibió a Recorplay en su hogar de Villa Urquiza, un barrio de músicos y estudios de grabación. Sentados en un living donde hay un piano disponible y una foto de Atahualpa Yupanqui, esto es lo que nos dijo el acordeonista:

¿Cuándo fue la primera vez que te sentiste atrapado por el sonido de un acordeón?
Fue algo totalmente natural. Cuando era niño, cualquier kermesse, baile, casamiento o cumpleaños estaba amenizado por un acordéon. Se presentaban orquestas que tocaban chamamé, cumbia y otros géneros. Siempre había diferentes instrumentos y el acordéon habitualmente estaba. Me atrajo ese instrumento más que otros. De los seis hermanos que somos, yo soy el más pequeño y quise tocar el acordéon. Lo pedí tanto que mi viejo me lo compró cuando tenía 10 años. Mi primer grupo fue con mi papá en violín, mi tío Marcos en guitarra y yo. Empezamos a tocar en bailes y kermesses. Después armé un ensamble con dos guitarras y acordéon y empecé a hacer mis primeros pasos en la música.

¿Solías escuchar álbumes de acordeonistas al principio?
No, porque la tradición del chamamé, como gran parte del folclore argentino, se aprende vía transmisión oral. Primero imitaba a acordeonistas de la zona y después sí aprendí de los discos. Toda mi generación quería tocar como Raúl Barboza. Después la vida me dio el regalo de girar, tocar y grabar con él. De hecho, ahora vamos a realizar el último tramo de un nuevo tour por Europa. Muchos de mi generación fuimos influídos por músicos como Luis Ángel Monzón, Tránsito Cocomarola, Ernesto Montiel, Blasito Martínez Riera, el Grupo Reencuentro, Antonio Tarragó Ros… Los escuchabas y eso te estimulaba a aprender el instrumento y hacer tu propio camino. Y también te movilizaba un montón gente como Astor Piazzolla, Dino Saluzzi, Chick Corea, Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti, Miles Davis, Paco de Lucía. No era una época como ahora en la que tenés todo disponible a través de internet, antes tenías que encontrarte providencialmente con el vinilo de alguien o una revista. Era emocionante.

Insam


Spotify es una plataforma sumamente útil para conocer o buscar la música del artista que desees. Sin embargo no te permite conocer, como sí pasaba en los CD's y vinilos, los créditos de la música que se está escuchando. ¿Qué opinión tenés sobre este tema ? ¿Se estará perdiendo la cultura de la información de los créditos?
Se ganan algunas cosas y se pierden otras. Es algo muy de los tiempos que corren. Pero sí, debería haber un recuadro en Spotify que te informe quiénes son los que tocan, dónde se grabó, quién es el ingeniero, etcétera.

Sos pionero en fusionar polka y chamamé…
(Piensa). No es la manera correcta de decirlo. La música del nordeste argentino es un mundo sonoro sumamente amplio compuesto por un montón de elementos rítmicos y sonoros. La tradición más contundente de esa región, que incluye a Corrientes, Misiones, Entre Ríos, Chaco, Formosa, sur del Brasil y parte del Paraguay, es el chamamé. Sin lugar a dudas. Es como decir “Buenos Aires igual tango”. Es tango, pero hay de todo. Lo mismo pasa con el chamamé. Hay chamamé, chamarritas, valseados, rancheras y algunos elementos menos mestizos y menos criollos, como polkas rurales y schotis, músicas de inmigrantes que trajeron el acordeón. En esas texturas rurales del nordeste hay cosas más mestizas, más criollas y más antiguas, y otras más conectadas con la última inmigración de polacos, ucranianos y alemanes. Todos esos elementos están en la región y, depende en qué lugar hayas nacido, tenés una relación más fluída o no con esos elementos. Yo convivo con rasgos de polkas rurales, schotis, rancheras, rasguido doble, etcétera. Pareciera que los unifico, pero sólo soy una expresión natural de ello. Esa unificación de elementos no fue algo provocado, ya estaba en mí. No es que me he roto la cabeza para conectar las cosas, se dio así. Lo que pasa es que hay algunos músicos de la región que hacen conexión con algunos elementos en puntual. Yo en cambio he incluído cosas de manera más abierta y desprejuiciada, si se quiere.

Chango Spasiuk estudio

Muy Piazzollesco, se podría decir.
Sí. Y ese es un proceso de 30 años de experimentación y mucho error, son propios del recorrido creativo. Mientras uno hace las cosas está totalmente convencido y después quizás mira para atrás y siente que eso no funciona. No lo veo como un fracaso, sino como un aprendizaje. Hay que arriesgar e intentar. Había que pasar esas cosas para estar aquí.

¿Cómo se elige adecuadamente un acordéón?
Lo que se busca es el sonido. Y hay dos aspectos en especial. Está el desarrollo del instrumento como máquina, es decir su parte de construcción, pero no siempre ese desarrollo fue acompañado con su buen sonido. Hoy, por ejemplo, hay acordeones hechos en Castelfidardo, Italia, con los que vuelan tus dedos y es todo muy cómodo. Las notas responden de manera maravillosa, pero el audio, en comparación con otros acordeones de los años 60 más precarios, mécanicamente hablando, no me termina de cerrar. Esos viejos acordeones tienen teclas duras y pesadas, pero con mejor sonido. Entre la facilidad mecánica y el audio, yo prefiero el audio.

¿Qué es lo que determina el buen audio de un acordeón?

Son muchos elementos: el acero de las voces, el tipo de construcción, etcétera. Hay tipos de acordeones Anconetani, hecho por los hermanos Juan, Luis y Nazareno. Mecánicamente no son tan veloces, pero para mí el audio es el mejor. Fueron fabricados entre los años 60 y 70. Los acordeones modernos tienen un teclado y unos resortes muy buenos, pero el sonido es como más metálico y nasal.

¿Seleccionás distintos tipos de acordeones en base al contexto musical?
Exactamente. A veces pienso: “esto puede funcionar para determinada situación y este otro acordeón va para una canción diferente”.

¿Que acordeón recomendás Para acompañar una banda de rock?
Es algo muy personal. Hay acordeonistas que tienen un solo acordeón y se las arreglan para tocar en cualquier tipo de situación. Uno es el que siente cómodo o no y percibe si ese determinado acordeón le da el audio que se busca. Es como si un guitarrista cambia de una Stratocaster a una Gibson; no suenan iguales.

Y a la hora de grabar, ¿cómo encarás la grabación?
He grabado muchos discos en diferentes partes del mundo, trabajado con un montón de técnicos diferentes en distintos proyectos y he aprendido a involucrarme mucho para poder aprender. Es como que el desarrollo tecnológico de la grabación, no sé si fue tan acompañado con el desarrollo del técnico o ingeniero. No quiero herir la susceptibilidad de nadie, pero me da la sensación de que el crecimiento tecnológico ha sido más acelerado que la preparación. Las máquinas, las consolas, el Pro Tools, son todas herramientas, pero la música es la música. Antes el standard de grabación era el rock y parecía que todo había que grabarlo así. No todo se graba así. Me encanta el rock, obviamente. Pero vas a un festival hay tecnología y todo y la guitarra no suena, se acopla, se vuelven locos todos. Ponés un contrabajo, después lo vés por la tele y no suena.


Hay errores en cuanto al concepto, decís...
¡De golpe vas a tocar música de cámara a un lugar y los ingenieros ponen un compresor! ¿Cómo vas a poner un compresor ahí? ¡Ponéselo a una banda de heavy metal, no a un grupo que toca música de cámara o a uno de música folclórica! Entonces va a venir el ingeniero y te va a decir: “Ah bueno, pero como yo lo pongo al compresor no se nota". Sí, se nota. Discúlpenme señores, pero ¡a tres cuadras me doy cuenta que se escucha!. Se siente la diferencia de cómo cambia la dinámica sonora. Es como en una época que te querían hacer creer que el piano eléctrico reemplazaba al piano. El piano es el piano. Siempre fue otro instrumento. Yo me doy cuenta inmediatamente. Pero no es una crítica lo que estoy diciendo, sino que lo que intento señalar es que en un momento determinado perdimos en Argentina unas cuantas décadas de relación con la música acústica. Ahora, por momentos, se está volviendo a poner eso en valor. En los 90’ parecía que todo tenía sonar y ser tocado como rock. Ahí es donde digo que la preparación no estuvo acompañada, porque no toda la música se graba de la misma manera. Como músico uno se tiene que dar cuenta cuál tiene que ser el sonido, cómo quiere grabar o poner los micrófonos.

Chango 2

Sos muy clásico, entonces...
No. A ver: así como uno va buscando su sonido por horas cuando explora el instrumento, también lo hace cuando graba en los ensambles y en el tratamiento de cómo tomar el sonido. Eso lo aprendí muchísimo luego de trabajar con grandes ingenieros argentinos como el Portugués Da Silva y Amilcar Gilabert. Hice tres discos con Amilcar. He aprendido mucho con ellos y he discutido todas estas cuestiones: cómo y qué micrófonos poner y cuáles no. Es algo maravilloso y terminan siendo opiniones personales, en base a la apreciación de uno. Me encanta el trabajo en estudio, he grabado de manera analógica y digital. Por suerte estuve en muchos estudios de Argentina y otros lugares del mundo.

¿En las giras solés llevar a tu propio sonidista?
Sí, he trabajado con Daniel Hernández, Amilcar Gilabert, Edu Herrera y otros. Y cuando giro por Europa suelo trabajar especialmente con operadores franceses.

Hay músicas que ya tienen su standard, como el audio del jazz o el rock. Pero hay otros géneros que tienen combinaciones tímbricas nuevas. ¿Cómo es en tu caso a la hora del vivo?

En mi caso muchas veces llevo un montón de instrumentos que el ingeniero jamás sonorizó. A veces pasa con las percusiones. Hasta con el cajón. A mí un fabricante de Humboldt (Santa Fe) me construyó un cajón que patea como un bombo de una batería. Y ahí hay que poner un micrófono en el píso, por ejemplo. Entonces empezás a trabajar con técnicos tuyos que ya empiezan a ver cómo vos querés que suene y si no tenés que hacer una prueba de sonido tres veces más larga hasta que encontrás lo que estás buscando. Pero por lo general ya viajamos con un ingeniero de sonido que conoce cómo uno quiere que suenen las cosas. A mí me fascina el tema del sonido, siempre voy probando diferentes cosas y micrófonos.

¿Cuál es el instrumento más cercano que te gusta tocar con el acordeón?
El violín y la percusión. El violín es un instrumento que en determinados lugares es sumamente emocional. La combinación del acordeón con el violín, a través de diferentes frases, es fundamental para mí música, como lo son a su vez el udu, las cajas africanas y el cajón. Hay ahí una construcción tímbrica muy física que me encanta.

¿Tocás algún otro instrumento además del acordeón?
El piano. Lo uso para componer, estudiar y buscar texturas de las composiciones. Arranco del piano y de ahí paso al acordéon. Salvo algunas cuestiones, la mayoría de las cosas salen de allí

¿Qué destacarías en tus 30 años de actividad musical ?
Polkas de Mi Tierra (1999) con Amilcar Gilabert. Yo quería hacer las canciones que había aprendido de mi papá, que eran de mis abuelos inmigrantes. Entonces pensé en hacer un álbum y grabar, pero no quise ir al estudio porque las canciones estaban vivas. Fui a Misiones, lugar en donde estos temas siguen siendo vigentes. Corría el año 1998 y se cumplían 100 años de la llegada de los inmigrantes a la región. Así que le comenté a Amilcar del proyecto y él me dijo: “Dame un Shure SM 57 y te grabo lo que quieras” (risas).

Chango y Gilabert



Estuviste muchos años con Amilcar.
Sí, grabé tres álbumes con él: La Ponzoña (1996), Polkas de Mi Tierra y Chamamé Crudo (2001). Con La Ponzoña gané un premio ACE y con Polkas de Mi Tierra gané un Gardel. Lo más loco de ese disco fue que Amilcar Gilabert llevó un estudio móvil a Misiones. Durante la primera jornada grabamos en una kermesse que contaba con un escenario. Tocamos, grabamos y cuando me bajé de tocar lo hice muy desanimado, porque sentí que no había encontrado lo que yo buscaba en cuanto al audio. Me acerco a Amilcar como diciéndole “Uh, qué cagada. Hicimos toda esta movida desde Buenos Aires y no sonó”. Él no me decía nada, se quedó en silencio. Luego se sacó los auriculares, me los puso, apretó play y me mostró lo que había grabado. Cuando lo escuché casi me largo a llorar; te lo cuento ahora y me emociono. Con esa grabación Amilcar pudo capturar la energía de la gente y el olor de la tierra. Todo eso había sucedido y yo no lo percibí. Polkas de Mi Tierra fue hermoso e intenso.

¿Y el concierto en el Teatro Colón?
Sin dudas haber grabado e interpretado mi música en el Colón fue maravilloso. Y después, tocar con Mercedes Sosa y Divididos fue algo hermoso porque se trataba de dos públicos diferentes.

¿En esas situaciones improvisabas mucho?
Sí, improvisaba, pero a veces ese término está muy asociado al jazz. En el jazz alguien presenta una canción y después dice algo alrededor de ella. Se anuncia un tema, se improvisa, se vuelve a la idea original y se terminó. Pero ese no es el único concepto de improvisación. Hay algunas canciones en donde la improvisación es colectiva, no hay solos en el medio y todo lo que está sonando está siendo improvisado en el momento. El chamamé es una música muy así.

Chango Spasiuk grabando

¿Cómo es un día en la vida del Chango Spasiuk?
A veces mi vida es totalmente tranquila y en otras ocasiones más agitada. Depende de cómo se vayan presentando las cosas. Hoy, por ejemplo, la rutina era esperarte a vos para charlar, mañana me voy de viaje. Después hay otras actividades más cerca de un concierto. Ahí me preparo mucho y ensayo.

Este sábado 21 de septiembre te presentás en el Teatro Ópera. ¿Cómo vienen los preparativos?
Voy a estar junto Heleen De Jong en cello, Pablo Farhat en violín; Marcos Villalba en percusión y guitarras, Diego Arolfo en guitarra y voz, Marcelo Dellamea en guitarra y Matías Martino en piano. Va a haber piano acústico y eléctrico y vamos a realizar un set que va a recorrer gran parte de mi repertorio; un poco de polkas, chamamé, cosas que hice para cine, temas de Tierra Colorada en el Teatro Colón (2014), Tareferos de mis Pagos (2004) y otros. Como no soy un artista de éxitos en la radio, voy a tocar mi música de 30 años de búsqueda.


¿Pensaste en algunos músicos invitados?
Posiblemente esté Chancha Vía Circuito, con quien hicimos el álbum Pino Europeo, un disco de música electrónica. Tocaríamos algunas canciones loopeadas. Es un proyecto que compartimos con Pedro Canale. Son reversiones de polcas rurales, pero llevadas al loop y con efectos. Es un proceso creativo de experimentación muy interesante y ya hemos realizados conciertos en Buenos Aires y en algunos puntos del país.

Además tocaste y grabaste en distintos lugares de New York. ¿Cómo fue esa experiencia?Grabé un disco con el percusionista Cyro Baptista llamado Villalobos Vira Loucos. Bob Telson, quien fue productor de mi disco Pynandí (2008) y compositor de la banda sonora de “Bagdad Café”, generó un muy buen vínculo conmigo. Hizo una fiesta en su casa agasajándome y allí vinieron muchos músicos de jazz. Cayó Cyro Baptista, el percusionista que tocaba con Sting y Paul Simon, y se armó una musiqueada hermosa. Un par de años después me llama Baptista y me dice: “Chango, estoy haciendo un disco de música de Villalobos con John Zorn, Greg Kohen, Romero Lubambo, Greg Cohen, Nana Vasconcelos y otros y quiero que toques el acordeón. El disco se llama Villalobos, Vira Loucos”. Así que dije: “Ok, ¡vamos! Fui lo grabamos y tocamos en Knitting Factory, un lugar muy avant garde del jazz norteamericano y también nos presentamos en varios festivales. Eso hizo que gestáramos una linda relación de amistad con Cyro que propició su participación en la producción de Pynandí. Fue una grabación muy bella. Ensayamos dos días y grabamos el disco. Cyro había juntado un montón de figuras de diferentes lugares y obviamente los tiempos fueron súper acotados. Me gustó mucho esa experiencia en lo musical.


De las grabaciones que hiciste fuera de la Argentina. ¿Cuál es la que más te gustó?
La que más me gustó fue la grabación con el guitarrista Per Einar Watle en Oslo (Noruega). Fue un álbum con músicos noruegos. Yo fui con Marcos Villalba. Grabamos un disco en formato sexteto en tres días. El estudio se llama Paradiso y todo se grabó en un mesa Neve, que es la misma que tiene Dave Grohl de Foo Fighters y que aparece en el documental “Soundcity”, sobre el mítico estudio norteamericano. La Neve está en perfecto estado. ¡Faltaba que resucitaran Elvis Presley y Roy Orbison y ya estábamos! Era un estudio como de los años 60, con micrófonos valvulares de esa época y la mesa Neve, todo funcionando de maravilla. Les mandé un video por Whatsapp a Amílcar Gilabert y al Portugués Da Silva y les dije: “Miren dónde estoy”. Y me respondieron “¡No podés mandarnos eso, dan ganas de ponerse a llorar. Es hermoso!

Es difícil encontrar eso en Argentina…
¡Y encontrarlo en buen estado! Fue una experiencia muy bella, grabando todo en un estudio conservado y con buen audio. El disco sale el próximo año.

En base a tu experiencia en Europa y USA, ¿ves diferencias en cuanto a aspectos musicales y técnicos?
Hay un poco más de cultura de música acústica en Europa. Eso es algo que le falta a la Argentina. O sea, en cada pueblo del país debería haber un micrófono Neumann KM 184. No es por falta de presupuesto que no hay. No quiero cuatro móviles colgados de una jirafa moviéndose, generando luces y que haya una máquina de humo.

Claro, que se recorte ese gasto de última.
No gastemos en esa imagen y en ese móvil para generar luz y pongamos la tecnología al servicio de la música. Apáguenme los móviles y las luces, pero pónganme un Neumann KM 184. Pónganme un DPA. No es una cuestión de dinero, eso es mentira. ¿Por qué invierten dinero en los móviles? ¿A quién carajo le interesa ver cinco móviles zumbando arriba de un escenario? A la gilada nomás. Eso es lo que nos falta. Deberíamos subir y que haya Neumann KM 184 pára hacer dulces. ¿Dónde están? ¿Por qué siempre hay unos Shure SM57 y SM58 y unos móviles que valen una fortuna para iluminar? ¡Si estamos hablando de música!

Se le presta más atención al show que al sonido.
Exactamente. Y no me van a decir que suena igual, porque no suena igual. Repito, no es una cuestión de dinero. ¿Cuánto vale un móvil? Zumba, tira ruido, haces de luces para todos lados… Para iluminar a Britney Spears está perfecto, pero yo quiero sonorizar a Los Manseros Santiagueños. Recorplay es una revista técnica, así que yo quiero decir: “¡Al gran pueblo argentino, mejores micrófonos condenser!”. Dicen: “Pero se arman acoples arriba del escenario, es un quilombo”. No. ¿Por qué? Se generan acoples si uno quiere sonar arriba del escenario más fuerte de lo que suena enfrente.

No se prioriza lo que se tiene que priorizar...
No, entonces se cree que se suena bien y no pasa eso. Y después vas a tocar a un pequeño pueblito europeo y de golpe arriba del escenario hay cuatro DPA y 10 Neumann KM 184, con sus pies y monitores chicos listos. Eso pasa porque hay una cultura de la música acústica, del respeto del audio, su belleza y naturalidad. Acá no, son todos Shure SM57, SM58, y uno que otro micrófono condenser, unos móviles inmensos, parrillas de luces, pantallas de video y todo lo demás. Y el audio, su tratamiento y la preparación para manejarse con esas herramientas, ¿dónde está?

Y volviendo a las diferencias entre Europa y USA, ¿qué podrías decír?
Hay países como Alemania, Francia, Inglaterra o Polonia en los cuales es absolutamente natural trabajar con grandes herramientas. En USA lo he visto un poco menos. Obviamente cuando toqué en el Carnegie Hall estaban todas esas cosas. Pero en otros lugares no lo he visto tanto como en países europeos.

Debe ser difícil adaptarte a la disponibilidad determinada que pueda haber en un escenario argentino.
No, pero lo mío es una crítica constructiva. De hecho, hay sistemas hermosos y empresas de sonido muy buenas. Imaginate que cuando arranqué hace 30 años atrás ni sabíamos qué eran los monitores. En dos décadas ha habido un desarrollo tecnológico impresionante en la Argentina. Por suerte ahora hay grandes instituciones, como por ejemplo la Universidad de Tres de Febrero, y técnicos muy preparados. Hay una nueva generación y un recambio muy interesante. Lo mío no es una mirada crítica, sino que pienso que hay que aprender a escuchar más la música que se está sonorizando, sonar menos fuerte, tocar con menos volúmen y con mejores micrófonos.

¿Dónde ves la evolución de la música argentina?
Es como sucede en todos lados. Hay que hacerse bien esta pregunta: ¿Qué queremos mostrar al mundo? Y, ¿qué es lo que quiere el mundo de nosotros? Posiblemente lo que yo quiero mostrar al mundo es lo que el mundo no quiere de mí.

Probablemente ahí está la autenticidad del artista…
Bueno, tenemos el tango, el fútbol, el vino, el asado, la chacarera, el chamamé, la tonada, los bagualeros, las bagualeras, los acordeonistas, las milongas, los guitarristas, los bandoneonistas, cantoras y cantores. Entonces vos decís: “Epa, ¿por qué no mostramos eso al mundo también?”. Me parece que debemos conocer más la historia de nuestra música popular y de qué estamos hechos. Ahí hay un background inmenso. Por ahí el mundo necesita que le mostremos nuestros elementos y mundos sonoros. Hay que ponerlos en valor.

Este año se homenajeó a Mercedes Sosa. ¿Cuál es el recuerdo más cercano que tenés con ella?
La primera vez que grabamos juntos. Fue en el estudio El Pie, de Alejandro Lerner, a media cuadra de casa. Se hizo todo en vivo, ella cantaba y todos tocaban. Caí con el acordeón y pensé que si llegaba a pifiar me iban a pegar una patada en el orto impresionante. Estaban Gustavo “Popi” Spatocco, que fue productor de mi disco en el Colón, Nicolás “Colacho” Brizuela en la guitarra y Hectór Console en el contrabajo. Fue una hermosa grabación. Primero me invitó a tocar en vivo y después a grabar. Estuve en el disco de La Misa Criolla, luego ella grabó para mí en Chamamé Crudo, con Amilcar Gilabert como ingeniero. Una mujer increíble y gran artista, no sonaba una mosca adentro del estudio cuando estaba ella presente.

¿Qué pasa con el sonido del acordéon y su interacción con el piano? ¿Cómo pensás esa dinámica para tu show?
En la tradición del chamamé se usan acordeones en afinación 445, entonces no podés llevar el piano al 445 porque es demasiada tensión para un piano. Por lo tanto hay momentos del concierto en donde toco con un piano acústico y también utilizo un acordéon en 440 o como mucho 442. Mi acordeón preferido está en 445. Entonces a veces el pianista va y utiliza un piano electrico que está subido en 445. Para bajar la afinación en los acordeones tenés que limarle las lengüetas y eso es quitarle vida. Por eso tengo varios acordeones. A veces uso uno en 440 y toco con el piano acústico; luego en 445 y el pianista se pasa al teclado que está en esa afinación. No son muchos los instrumentos con esa afinación, aunque en algunos lugares del mundo lo levantan hasta esa altura.

¿Incursionaste en la ejecución del violín?
No, es un instrumento demasiado complejo.

¿Qué otro instrumento te gustaría tocar?
Me gustaría tocar el piano mucho más de lo que toco. Hacerlo realmente bien. Suelo escuchar pianistas además. De hecho cuando he grabado música de cine, he trabajado con pianistas de primer nivel y les hecho tocar mi música, gente como Bob Telson, Matías Martino, Popi Spatocco y muchos otros. Me encanta el instrumento.

Y con respecto a nuevos lanzamientos, ¿podés adelantar algo?
Ahora va a ser el concierto del Ópera, luego vamos a Rosario y el año que viene editamos mi disco grabado en Noruega, en ese estudio con la famosa mesa Neve.

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