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Claudio Cardone: Trato de realzar la música, sin interferir en lo que ya esta sonando

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De todo tu aprendizaje, sea mediante el estudio formal de piano clásico, que ocurrió, como dijiste alguna vez, desde los 4 hasta los 13 años, o a través de la escucha de música y el trabajo con otros músicos ¿quiénes te dejaron los aportes más importantes como instrumentista, compositor y arreglador?

De mi aprendizaje formal lo más útil fue poder leer y analizar autores como Ravel, Piazzolla, Debussy, Chopin, Guastavino, Ginastera, etcétera. Escuchando música es bastante extensa la lista de artistas que me han gustado y/o in uenciado a través de los años. Te puedo citar, fundamentalmente, a los Beatles, Brian Wilson, Prince, Kate Bush, Joni Mitchell, Herbie Hancock, Weather Report, Peter Gabriel, Thomas Dolby, Stevie Wonder, Me’Shell Ndegeocello, Tom Jobim, las Voces Búlgaras, Egberto Gismonti, Steely Dan, Björk, Bill Evans, Jan Hammer, Allan Holdsworth, Burt Bacharach, Spinetta, Charly García, Litto Nebbia, Stravinsky, Ryuichi Sakamoto, etcétera. Además de una camada de gente nueva muy piola que descubrí a través de la web. Casi no escucho discos de pianistas, en verdad escucho mucha música cantada. Hace poco un amigo me mostró a Aziza Mustafa Zadeh, con quien quedé deslumbrado. Y también he descubierto hace poco a una pianista, compositora, arregladora y cantante japonesa extraordinaria: Kotringo.

¿Tenés algún tipo de rutina de práctica?

No, en absoluto.

¿Qué recordás de tu “audition” con Spinetta, zapando “Red rain” de Peter Gabriel con Luis y Jota Morelli?
Todo... No estaba pautada, lo llamamos a Luis -que estaba entredormido- para ver si quería que nos juntásemos a tocar un rato, y así fue. Pasamos con Jota a buscarlo a Luis por su casa. Fuimos solamente los tres a la sala de ensayo, y de manera sorprendentemente distendida nos pusimos a tocar, aunque yo por dentro estaba nerviosísimo. Luis suele ser así... Todo muy de entrecasa, anti-Pomelo. Tocamos una parte de “La bengala perdida” y otros temas de él que yo medio ya me había aprendido. Jota sugirió tocar algo de Peter Gabriel, pero Luis nunca fue fan de Gabriel, y además no suele tocar casi música de otros autores. Al nalizar recuerdo que me dijo que le había gustado cómo tocaba y que quería que integrase su banda, siempre y cuando no inter riese con lo que yo estaba haciendo en ese momento, por respeto a sus colegas. Pero como yo no estaba con nada muy jo encima, me mudé a Buenos Aires de nitivamente, y quedé en su banda.

Desde que comenzaste a tocar con él, para la presentación de Don Lucero (1989), ¿cómo ha ido cambiando la interacción entre ustedes? Fue mutando constantemente, porque la música de Luis y su propuesta también van mutando. En estas últimas épocas hay más partes instrumentales, por ejemplo. Y eso requiere otro tipo de trabajo. También hay épocas que lo que toco está más estructurado porque quizá así lo requiere la música.

¿Qué indicaciones suele darte Luis cuando te pasa un tema? ¿Hay una hoja con el cifrado? ¿Te da precisiones respecto a los voicings o a los timbres? Por ejemplo, la intro de piano “El lenguaje del cielo” (Para los árboles, 2003) que tiene un sabor al jazz modal de McCoy Tyner o Bill Evans...

No, Luis no escribe música ni cifrado aunque tiene conocimientos de ambas cosas. Es todo con su guitarra y de manera verbal. A lo largo de todos estos años ha habido casos en los que no me sugirió absolutamente nada y en otros me pidió un sonido o una manera de tocar determinada. En casos como en “Vení, vení” (Los ojos, 1999) tuve que imitar exacto lo que Luis mismo había secuenciado en su teclado. Todo el teclado de base de la canción, el que toca los acordes digamos, lo había compuesto él tal cual en su sinte. Luego improvisé esa intro, toqué uno de los dos bajos, y puse otras cositas. Con respecto a “El lenguaje del cielo”, una vez terminada Luis me dijo que de intro quería que apareciese como alguien que está tocando unos pocos compases de algo medio jazzero. Lo cual, sinceramente, no es un estilo que yo sepa tocar bien. Así que improvisé un par de cosas dentro de lo que se me puede ocurrir a mí en ese estilo, hasta que quedó lo que se escucha en el disco. En el nal de “Para soñar” (Un mañana, 2008), por ejemplo, me dijo que quería que apareciese un clima onírico, de medio minuto más o menos, pero que haga lo que quiera. Hice una mezcla de sonidos ambiente que yo mismo grabé en Capilla del Monte, más unas japonesas hablando en la calle, un ensayo de orquesta, unos sintes virtuales, y unas cosas que improvisé en el piano que terminan con un efecto de delay que es lo que en sí intenta re ejar un sueño recurrente, ese clima onírico. Ese efecto no está en ninguna otra parte, en ningún otro disco. Lo del delay es tema de discusión hasta hoy, je. Fue una idea mía. Pero primero puse un tipo de delay, y luego lo cambié, cosa que a Luis todavía sigue sin convencerle, me parece. Le gustaba el primero.

Al igual que el Mono Fontana, los sonidos que sacás de teclados digitales son de gran calidez, tanto para emular a teclados vintage o pianos acústicos como replicando a otros instrumentos. Salvo en el Unplugged de Illya Kuryaki (Ninja mental, 1996), nunca te vi tocar en escena un teclado análogo. ¿Tenés alguna preferencia particular, aunque más no sea por la versatilidad o practicidad, por los teclados modernos?

No, me gustan todos los teclados, incluso los virtuales de la compu. No suelo usar cosas vintage sólo por una cuestión de practicidad y de mantenimiento.

Muchas veces los arreglos de las partes de teclado de cuerdas o brasses están a cargo tuyo o del Mono. ¿Por qué Luis pre ere trabajar esos timbres desde los teclados digitales y no recurre para los discos a un cuarteto de cuerdas y una sección de vientos, incluso arreglada por ustedes mismos?

Esa pregunta la debería responder Luis... Con los pianos pasa lo mismo. Por ejemplo “Vera” y algo más de Los ojos se grabó con piano de verdad después de que yo sugiriera hacerlo. Pero generalmente en los discos usamos sonidos de piano de teclados.

¿Cuáles son tus teclados actuales?
En vivo uso actualmente un Korg Trinity Plus y un Yamaha Motif ES. En casa tengo otras cosas: Rhodes, Oberheim, Korg Wavestation, MicroMoog, Split-8, ARP Pro Soloist, etcétera... Pero suelo usarlos para tocar en casa, o en las grabaciones nomás.

¿Usaste alguno de esos en grabaciones de Luis? Me los imagino más en los discos de IKV. Solamente en Pan (2006), que hay Rhodes y un MicroMoog generalmente pasado por un ring modulator Moogerfooger, también real.
¿Qué sintes virtuales utilizás?

Básicamente, he usado con Luis las emulaciones del ARP 2600 y del Prophet V. Lo demás son librerías de samplers, leídas con Kontakt.

¿Hay algún tipo de timbre con el que te sientas más cómodo?
No, a todos les podría encontrar una utilidad. ¿Solés trabajar con los presets, los modi cás, o utilizás muchos módulos? ¿Armás tus propios patchs desde tus propios sampleos? Por ejemplo, el órgano de “El enemigo”, el Wurlitzer de “Ni hables”, las vibes y el Rhodes de “Adentro tuyo”, la trompeta de “La verdad de las grullas” (todos temas de Silver sorgo, 2001), o el clavicordio de “A su amor allí”, el chelo y los, digamos, brasses muteados de “Dos murcielagos”, las cuerdas de “Nectar” (los tres de Para los árboles).

En todos los teclados trato de usar sonidos hechos por mí. Básicamente todo lo que me citás está hecho con un Kurzweil K2000, y un Korg Trinity, nada más. Algunos patches son de fábrica y otros los hice yo.

¿En el nal de “A su amor allí” disparás un sample de la voz de Luis?
Eso es algo que hizo Luis. Creo que es su propia voz sampleada.

¿Qué es el Abulzain, qué gura en los créditos de Para los árboles? ¿Es una alteración del Kurzweil? ¿El Koriperti es una modi cación de un Korg o un chiste (como los tarufettianos “teclados Espejaime” a los que re ere Juan Carlos Diez en el libro Martropía? En una época tuve problemas con una casa de instrumentos musicales de aquí que me prometió esponsorear. No sólo jamás lo hizo sino que me rompió un sinte entre otras cosas vergonzosas. De allí en más traté de tapar las marcas, ya que no quería hacerle más propaganda a nadie. Al margen, jamás me dieron un diskete de regalo siquiera, en ningún sitio. Entonces comencé a imprimir calcomanías con la misma tipografía que la original de cada teclado, pero con palabras que provienen de cosas sacadas de grabaciones cómicas que solemos escuchar con Luis y toda la banda, como para tapar las marcas de los sintes. Abulzain y Koriperti son dos palabras inventadas, no signi can nada.

¿En qué consistió tu rol de “Productor de teclados” en Los ojos?
Je, no lo sé. En verdad, en ese disco Luis me dio más piedra libre que lo habitual. En “Ekhaté I”, en “No me alcanza” y algunas más hice varios arreglos en realidad, cosa que no solía ocurrir. Pero no creo que haya cumplido un papel de “productor” de teclados. Creo que toqué bastante más teclados 

que lo habitual, y hay más ideas mías de que lo que frecuentemente había en sus discos.
¿Qué teclas usaste en tus aportes a Pelusón of Milk (1991), el Roland W-30 de Luis?

Un Korg T3 y un Korg Wavestation, El Roland W-30 era solamente para disparar las secuencias en vivo.
No queda claro en el booklet si tocás o no en “La montaña”.

En “La montaña” toco básicamente un pad del Wavestation, si mal no recuerdo. ¿Cómo se dio tu co-autoría en “Canción de amor para Olga” (Un mañana), las secciones instrumentales?

Luis primero hizo las dos primeras canciones de la suite. Y un día me dijo que quería unirlas con algo instrumental, pero quería que yo lo compusiera. Es el día de hoy que me siento totalmente halagado y agradecido por tal pedido, ya que no me considero básicamente un compositor. Y claro, yo lo considero a él unos de los mejores de Argentina, sin dudas. Para unir esas dos partes, usé algo que ya había bosquejado hacía poco, me di cuenta que encajaba justo y lo redondeé para la ocasión. Luego Luis agregó la tercera canción, y me pidió otro interludio para unir la segunda con ésta. Esta vez hice otra cosa: una variación de la segunda canción; teniendo en cuenta cosas como que las tres canciones cambian de tempo, de tonalidad, y que debía conservar de alguna manera la unidad y la coherencia. Para todo esto usé la computadora, que es lo único que suena en esos interludios.

¿Utilizaste en la computadora teclados virtuales y editores de partituras?
En general toco lo que suena en mi cabeza y grabo el MIDI para que quede registro. Después, es una mezcla de papel-lápiz y computadora. Pero no uso editores de partituras. Uso el Digital Performer (para Mac) para grabar el MIDI, el audio de los sintes virtuales, y tener un boceto al menos en pentagrama.

¿Cómo es tu interacción cuando compartís escena con el Mono?
Con el Mono hemos estado tantas veces juntos que no hace falta ni hablar casi. Yo conozco bien sus pormenores, digamos, y él seguramente los míos. Pero tanto con él como con quien fuese, sólo trato de trabajar teniendo en cuenta de realzar y mejorar la música que estoy tocando, y aportando cosas que no inter eran con nada de lo que ya esté sonando.

¿Cómo organizás los momentos solistas que Luis te suele dejar en sus shows? Los uso principalmente para mostrar autores que considero valiosos, de aquí y de todo el mundo. Eso sí, interpretándolos a mi modo. Pocas veces he tocado algo mío, y casi nunca repito lo que toco. Además me incentiva mucho el hecho de mostrar nueva música, nuevos autores, o autores poco conocidos. Por eso he tocado cosas de St. Vincent -nombre artístico de Annie Erin Clark, una nueva artista de Texas- o de Lucas Martí, Émilie Simon o Ed Motta. Hace rato ya que en general en la TV, radio y revistas casi solamente se promocionan “artistas” que para mí son horribles. No aportan nada, no tienen calidad y carecen de contenido, repiten fórmulas muy básicas hasta el hartazgo, la gran mayoría ni tocan ni cantan bien sino que arreglan todo con el Pro Tools, reciclan y no inventan nada. Son un número más para los agentes de Bolsa que manejan las empresas discográ cas multinacionales, como dice Joni Mitchell. Son en su mayoría lo que Capusotto y Saborido muestran muy bien y con gran humor en su programa. Se perdió el concepto de artista y de paso lograron que a la música muchos técnicos de grabación la miren en la pantalla de una Mac y jueguen con ella como con un Rasti, en vez de escucharla. Grave error. Por contrapartida, quizá hoy en día los artistas de verdad no tienen promoción más que en los blogs y páginas web o de boca en boca. Entonces, es mi manera de aportar un granito de arena a esta situación. Cuando un tecladista como Fito Páez te convoca para grabar con él, incluso colaborar en los arreglos, ¿qué creés que busca de vos que no pueda obtener de él mismo?

Más que nada estar con alguien que conoce hace mucho, me parece. Nos conocemos de Rosario, desde hace prácticamente treinta años, y siempre nos hemos respetado mucho mutuamente. Cuando trabajé con Fito en la época de Abre (1999) y Rey sol (2000) me encargó muchos arreglos. El noventa por ciento (tanto arreglos como canciones) quedó guardado. Y de lo que dejó, como “Dos en la ciudad” -que a excepción de los brasses (a cargo de Rob Mounsey), lo armé íntegramente-, lo terminó cambiando sobre la marcha en la grabación y, en verdad, dejó la mitad de mi idea. (Cardone también aportó teclados en Naturaleza sangre, de 2003 y El mundo cabe en una canción, de 2006.) Como instrumentista, Páez para mí es un gran pianista. Y yo quizás, al revés, me doy más idea con los sintes y esas cosas... A lo mejor la cosa pasa por ahí, no lo sé.

Tenés a tu crédito la música de un largometraje. También aportaste música a dos cortos ¿Cómo encarás tu trabaajo cuando componés para cine?

(El largometraje Ilusión de movimiento, de 2003) Lo hice junto a Gustavo “Pulga” Luciani. En esa ocasión fue todo bastante a pedido del director (Héctor Molina, co-director del corto de 1988 Los o cios terrestres donde también participó Cardone). Obviamente, observando las escenas y tratando de re ejar musicalmente lo que está sucediendo. Es algo que me gustaría hacer, sinceramente me apasiona pero solamente se dio esa vez. Una vez hice la música para una obra de Teatro de Hugo Aristimuño, el papá de Lisandro. Claro que con Illya Kuryaki colaboré bastante en los arreglos, la orquesta, y todo lo que pensaba era bastante fílmico, como lo de “Expedición al Klama Hama”, o “Prométeme paraíso” (ambas de Versus, 1997, de IKV), tenía tácita esa intención.

¿Estás trabajando en un disco solista?

Sí, un disco doble, hace como cuatro o cinco años. Este año iba a terminarlo y editarlo. Pero lo guardé por ahora. Está en stand by. Por ahora, he puesto mi energía en terminar un disco que estoy armando con María Ezquiaga, cantante de la banda Rosal, versionando músicas de Lucas Martí, alguien a quien siempre admiré. Un disco de piano y voz, nada más.

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Cardone x Fontana

Claudio es un tipo increíble y un músico genial. Muy habilidoso para tocar y para diseñar sonidos con las nuevas y las viejas tecnologías. Desde que lo conozco ha ido avanzando a pasos agigantados y en este último tiempo siempre me impresiona con las cosas que hace, siempre tiene cosas nuevas y mucho vocabulario y no porque antes no lo tuviera. Por la personalidad de él, que es bajo per l, lo veo como más para afuera, de hecho sé que está grabando un disco, y eso es algo que es muy bueno para todos nosotros que lo escuchamos y lo queremos.

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