¿Cómo fue el proceso de grabación de El apagón? Empecé a grabar algunas cosas en el 2004, bocetos que fueron temas pero pasaron por mil remixes. Me gusta grabar la batería en cinta y luego pasarla a Pro Tools. Me compré una cinta de dos pulgadas, grabé en La Diosa [el estudio de L. A. Spinetta] y luego lo pasé a Pro Tools. Pero finalmente creo que no quedó nada de todo eso, sólo sobrevivió como base para otras producciones. Esas baterías las grabó Mariano López y el baterista fue Marcelo Baraj pero finalmente rehice todo con máquinas en mi casa. Hacia la mitad de la grabación me propuse aprender a manejar Pro Tools y me compré una computadora mejor, un Pro Tools 002 de Digidesign y terminé de grabar todo el disco.
¿Es tan fundamental Pro Tools hoy por hoy?Sí, para mi es una herramienta básica. A esta altura me gusta laburar todo ahí adentro. Lo había visto trabajar durante mucho tiempo pero tuve que aprender todo, me llevó un tiempo pero se me abrieron un montón de puertas creativas.
¿Trabajas con algún ingeniero?
Con Oscar Herrera, para grabar las voces. Pero también vinieron cantantes invitadas que directamente las grabé yo, estoy muy copado grabando. Mezclamos con Mariano [López] en La Diosa y lo mastericé en Miami en Master House Studio con un ingeniero que se llama José Blanco, un venezolano que vive en Miami y es el mismo que masterizó Elevado. Creo que es el mismo mastering que usa Cachorro [López].
¿Quién toca en el disco? Hay algunos músicos invitados muy importantes: Guille Vadalá metió bajos, siempre lo llamo a él porque es una bomba; Carlos Salas tocó unos bongó; Rafa Arcaute puso teclados; Claudio Cardone hizo y tocó un arreglo de cuerdas. Luego está Julieta Venegas invitada en un tema que se llama “Olvídalo” y Tony Touch, que es un rappero regrosso de New York de origen puertorriqueño. Luego hice todo yo: guitarras, secuencias, etc. Aprendí a dominar más que nunca la herramienta digital, si bien siempre yo hacía las bases de Kuryaki, con este disco logré un sonido que no tiene nada que envidiarle a una cosa americana. Y ya venía bien de fábrica. A veces está la idea de que en el mastering solucionás muchas cosas pero para mí no es así, ya en la grabación tiene que sonar zarpado, se define todo ahí. Cuando hay que reemplazar sonidos en la mezcla la cosa se va para otro lado. Trato de cuidar mucho la estética del sonido, la textura, si quiero algo que suene medio vintage voy a estar mil horas hasta que suene así.
¿Está la tracción a sangre de los músicos en un género como el hip-hop? Da la sensación que todo se puede resolver prescindiendo de los músicos. La onda tiene que estar, ya sea tocando la madera o programando. Programar bien es todo un truco y si suena bien lograste tu cometido. La musicalidad está en cada uno, más allá de los instrumentos que utilice. Programar una buena base es tan difícil como hacer un buen solo de guitarra. Hay que tener onda y swing para programar bien, lo hagas en un pad o en una batería. Mi instrumento principal es la guitarra y en el disco hay sólo dos o tres guitarras, nada más... Mi viejo me dice: “Dante meté solos”, pero la verdad es que para esta música no da el solo de guitarra, es una cuestión sónica. Además, me propuse ser un productor un poco más duro conmigo mismo.
Creo que la virtud de Elevado es que muestra todo lo que puedo hacer: baladas, hip-hop, funk, pero era tan amplio que le quitaba fuerza al concepto. Acá no me muevo del hip-hop. Salieron algunas canciones acústicas pero, incluso con dolor, las guardé, para otro proyecto. Me gusta que el disco tenga una unidad sonora, que sea un golpe.
¿Cómo conviven la herencia y la información que te llegó de tu viejo, Beatles y todo lo demás, con tu presente hip hop? Creo que a medida que uno crece va encontrando lo que tiene ganas de hacer en cada momento. No significa que en algún momento vuelva a cantar otro tipo de canciones. Sé que tengo una escuela de muchas variantes: así como crecí con Beatles, Hendrix, Gino Vanelli o Al Jarreau también crecí con Earth, Wind and Fire, Stevie Wonder y luego yo elegí Run DMC, 2pac, Dr. Dre. Pero llego a mi casa y pongo un disco de Ryuichi Sakamoto y la flasheo con eso también. Ahora mi momento es el de la guerra sónica, y el hip-hop es lo que más me permite expresarme de esa manera. La música es música, nunca dejo de apreciar a Los Beatles o los clásicos grossos. A todos nos gusta la coca cola pero el agua es el agua... Como Stevie Wonder, que junto a Prince y Los Beatles para mí es el organismo sonoro. Yo me nutro de todo eso y elijo mi camino. Creo que ahora puedo rockear desde este lugar, veo que el hip-hop ahora tiene esa energía que en una época tenía el rock. Una cosa de protesta y de calle, que está pasando por abajo, no está en la superficie.
De algún modo tu carrera es coherente. Empezaste a rappear a los 8 años con Los Pechugos en un disco de tu viejo, es lógico que ahora hagas hip-hop Y la verdad es que yo me metí en la música por Thriller [Michael Jackson, 1982]. Escuché eso y quise ser músico. Yo veía que los músicos tocaban sentados, tenían barba y apareció el negro que la rebailaba, con esa actitud, el break-dance. Siempre fui el más rappero de los Kuryaki y hoy elijo el hip-hop como manera de salir a lucharla.
El hip hop yanqui es muy misógino. ¿Acá pasa lo mismo? No, tiene códigos diferentes. A las minas no se las trata de putas. Está el tema sexual, que es parte de la vida, pero la parte misógina yanqui no está. Lo mismo lo de las joyas y todo eso: qué joyas vamos a usar acá si la gente se caga de hambre. Y ahora que el movimiento es real empiezan a aparecer sonidos locales y ya no tiene nada que ver con lo chicano, ya hay un sonido y una lírica propia de acá.
El rock, el blues, el reggae son géneros extranjeros pero que ya tienen una tradición en el país. El hip-hop hoy aparece como lo más lejano y lo más foráneo. ¿Pensás que en algún momento se lo tomará como algo local? Vayan a González Catán, es todo hip-hop... posta. Y mucha gente que escuchaba cumbia está empezando a escuchar hip-hop, eso es una realidad. El movimiento de la cumbia villera estuvo inspirado en el gansgta-rap, de una. El hip-hop, como el rock, se adapta a cada lugar. Acá, al principio el rock era como un clon y también se lo cuestionaba por su falta de esencia local. Hoy pasa lo mismo con el hip-hop. La música traspasa las banderas: ¿por qué te eligió el rock o el rap? ¿Por qué vas a cortar lo que sentís? ¿Por una bandera? Para mí eso es sentimiento puro. Después está bueno ser real y representar a tu lugar. Los movimientos musicales siempre comienzan como algo extranjero hasta que es realmente de acá. Y la movida under del hip-hop es gigante.
¿Qué falta para que no sea tan underground? ¿Por qué no hay un sello de hip-hop, por ejemplo?Bueno, mi disco inaugura Moncho Records, que es mi sello. La idea es empezar a sacar discos. Hay mucha gente que escupe rimas rezarpadas pero no tienen la posibilidad de grabar; hay pocos productores que hagan buenas bases. Quiero juntar los mejores productores, las mejores bases y hacer discos con gente que rime zarpado. Pero tampoco tengo el cobre para solventar esa idea ahora.
¿Qué cosas esenciales tiene que tener una grabación digna de hip-hop? Cómo en cualquier otro género, tiene que tener un concepto. La base tiene que funcionar para lo que buscás y lo mismo con la rima. Por ahí la base está buena pero si la rima es media mocha, se te cae todo el tema. Soy partidario de optar por el silencio como instrumentación. No llenar todo el espacio. En el disco hay temas en que casi no hay armonía, un riff gigante con cada cosa en su abanico de frecuencias. Muchas veces opto por la crudeza de las pocas cosas, voces sobre voces, por ejemplo. El tempo del rappero es muy importante también. Y una cosa que pasa en muchos demos es que un micrófono muy choto te arruina todo el resto. Un micrófono comprado en Farmacity y enchufado directo a la compu te liquida todo...
¿Cómo ves a Kuryaki a la distancia y desde tu actualidad?Nunca fue una banda 100 por ciento hip-hop, pero “Abarajame” sí era un hip-hop y fue un hit. 250 mil discos vendidos y lo cantaba hasta el colectivero. Pasó mucho tiempo ahora y en ese momento era rarísimo estar haciendo eso. Ese disco [Chaco, 1995] lo hicimos sin contrato, el video de “Abarajame” fue un boom, la gente se recebó con el tema y recién ahí firmamos un contrato. Así fue la historia.
¿Tu viejo se engancha con lo que hacés?Sí, se copa. Por ahí no se copa mucho con que no haya solos de guitarra [risas] y la violencia lírica. Pero, bueno, cada uno vive su realidad y su propio mundo.
Vos le podés hablar de Pescado Rabioso...Claro, esa letra que dice ‘flotan restos de una cuna’ [del tema “Corto” de Pescado Rabioso 2, 1973], qué me venís a decir a mí... [risas]. Hay un tema mío que se llama “Mis presidentes muertos” y el me dice ‘Dante ¿te parece?’. ‘Flotan restos de una cuna, papi’, le digo. Pero está todo bien. Y papi es papi... y mami es mami, se recopan.
Hip-hop básico
Discos elementales de hip-hop editados en los últimos diez años.
Por Dante Spinetta
Dr. Dre - The Chronic (2001)
Sigue siendo un clásico. Las bases son increíbles. 2Pac – All eyez on me (2005)
Disco doble de 2pac, alto nivel de furia. El último disco que salió mientras estaba vivo. Con 2pac hay mucho negocio post-morten bastante feo porque la mayoría no tienen calidad. Sa-Ra – Hollywood Recordings (2007)
Es hip-hop mezclado con otra cosa. Unos pibes que están relocos. Son como una elite de New York, alumnos de Kanye West, con bases buenísimas y un concepto más musical. The Game – The Documentary (2005)
Su primer disco, me gusta mucho. RZA – RZA as Bobby Digital in Stereo (1999)
Productor de Wu-Tang Clan. Sacó un disco como Bobby Digital porque le pegó ser un súper héroe y andaba por la calle con un auto blindado. Es el más sucio, está todo como descuantizado pero al mismo tiempo tiene una coherencia increíble. Este pibe es un genio.
