¿Es cierta la historia que dice que fue Nadia Boulanger quien lo convenció a usted de mirar hacia la música popular de Brasil? No es exactamente cierta. Las posibilidades de respuestas son: “si” y “no” [risas] pero yo diría “no”. Es decir: si consideramos que cuando Nadia me dio el consejo de retornar a Brasil y descubrir el Brasil yo tenía 20 años, ciertamente 20 años no posibilitaban que yo percibiese la grandeza y la profundidad de la palabra de Nadia. Con todos los años que pasaron desde ese momento, yo puedo decir que hoy comprendo mejor la palabra de Nadia como también comprendo que Nadia, por más que conociese la música brasileña a través de [los compositores brasileros] Carlos Gómes [1836-1896], de Villa-Lobos [Heitor, 1887-1959], de Cláudio Santoro [1919- 1989], yo tengo la certeza de que ella no tuvo oportunidad de conocer la verdadera música resultante de la mixtura de razas de los pueblos brasileños. Tengo certeza que Nadia Boulanger me hizo una propuesta muy extrema de retornar y procurar descubrir el Brasil. Estoy convencido que una gran parte de la palabra de Madame Boulanger fue importante para que yo retornase a Brasil. Segundo, hoy tengo consciencia de que -si fuese posible- retornaría en el tiempo, a los años ’70, con Nadia a la edad que ella tenía en esa época y yo con la edad que tengo hoy. Verdaderamente conversaríamos Nadia y yo durante horas porque hoy conozco muchísimo mejor la música brasileña porque estoy integrado en la cultura brasileña. O sea, hay un poco de verdad en esa historia, pero no fue solamente eso lo que definió para que yo descubriese la música y la cultura brasileña.
Usted sabe que una historia similar ocurrió entre Nadia Boulanger y Astor Piazzolla, también en París en los años ’50. Lo sé completamente. Conocí a Astor muy bien y éramos amigos. Muchos amigos de Astor, luego de leer mi historia con Nadia, me llamaron para decirme que la misma cosa había pasado con Astor. Bueno, no es la misma cosa. Digamos que es la misma señora que ha hablado con dos músicos latinoamericanos. Y una curiosidad: con Astor siempre tuvimos una relación de respeto y amistad muy sólida, muy grande, pero nosotros nunca tocamos juntos, incluso cuando Astor ha venido a mi casa más de una vez, una de ellas con Oscar López Ruiz y otros músicos que preguntaban: ¿por qué no tocan juntos? Y Astor decía: “hay mucha electricidad”. Que es una maravillosa respuesta: “con Gismonti somos amigos, yo aprecio su música, pero hay mucha electricidad entre nosotros”. El tenía un humor espectacular.
¿Hacía dónde miraba usted, hacia qué músicas miraba, cuando fue a estudiar con Nadia Boulanger? Es una pregunta interesante porque la respuesta más verdadera es que la casualidad me llevó a Nadia, yo no busqué a Nadia Boulanger. Yo salí de Brasil contratado, a pesar de que tenía 20 años, por una actriz francesa llamada Marie Laforêt para hacer arreglos para un disco de música brasilera que ella quería hacer. Fueron una serie de equívocos los que me llevaron para Europa: Marie Laforêt conocía un disco que yo había grabado; ella escuchó y creía que yo era un músico de unos 40 años, que tenía una vasta experiencia. Combinamos todo y cuando llegué a París y nos encontramos y ella me dijo: “¿usted es el compositor que yo contraté?” [risas]. Tener 20 años en los años ’70 no era lo mismo que tener 20 años hoy.
¿Cuál era el disco suyo que ella había escuchado? Fue un disco que tenía mi nombre como título, mi primer disco [Egberto Gismonti, 1969, Elenco ME54], y además de mi nombre en la tapa había una frase que decía Incluye la música de “O sonho” porque yo había participado en el Festival Internacional de la Canción en Río de Janeiro que, a pesar de no haber ganado ningún premio, ninguna colocación, nada, incluso no fui seleccionado entre las músicas finalistas, es una música que tiene muchas grabaciones; por ejemplo aquel francés llamado Paul Mauriat, que cambió la melodía y me escribió una carta diciendo: “Claro que había un error en la partitura que recibí; corregí y grabé correctamente esta música” [risas]. No hay problema, generó una historia, pero no hay problema. Entonces yo fui a París para escribir arreglos, allí conocí a muchas personas y Marie Laforêt me convenció de que, además de escribir los arreglos, yo debería hacer la dirección musical de su disco, un trabajo que llevaría de tres a seis meses, que a esta altura era el inicio de mi carrera profesional como músico. En los siguientes meses fui conociendo personas que posibilitaron que yo llegase, no sólo a Nadia Boulanger, sino también a Jean Barraqué, que era discípulo de Anton Webern. Entonces pude estudiar o dar continuidad a los estudios de música que yo había hecho en el Conservatorio Brasilero de Música que consistía en todo el curso completo de Piano y todas las materias paralelas como Solfeo, Orquestación, Composición y etc. etc. Por eso con 20 años pude grabar un disco donde escribí todas las orquestaciones de todos los instrumentos. Pero todavía no tenía una música definida, eso es muy difícil cuando se tiene 20 años. Pero tenía un cierto conocimiento teórico y algunas composiciones con pretensiones de ser composiciones clásicas en el sentido europeo, porque todavía no había descubierto la música brasileña escrita para orquesta. En aquel momento fui llevado a la casa de Jean Barraqué y a la casa de Madame Boulanger que me recibieron muy cordialmente, muy amigables ambos, sobre todo Madame Boulanger. Resolvieron recibirme cada 15 días para hablar sobre música, encuentros que me dejaron completamente loco porque era mucha información, sobre todo para una cabeza de 20 años. Pero creo que pude aprovechar lo máximo de toda esa información, pude estudiar muchísimo cosas que no imaginé jamás estudiar. O sea: si hablamos de Nadia Boulanger, más que el concepto final que ella me dijo, aquello donde comenzamos esta entrevista, estar con esta mujer que estaba presente en el lanzamiento de La consagración de la primavera y que tenía dedicatorias de Stravinsky insertos en [la partitura de] Sinfonía en tres movimientos con agradecimientos explícitos por la corrección [de la obra] era una cosa que, pienso, no tenía precio. Incluso no tenía precio para mi arrogancia de 20 años, que pensaba en ese momento que el mejor compositor del mundo entero era, claro, yo. Pero pasaron tres meses y Madame Boulanger se cercioró de que yo no sabía nada. Me decía: “Usted tiene mucho talento y eso es por tal y tal motivo, pero usted no sabe nada”. Y yo terminé convencido de que no sabía nada pero que tenía talento. O sea: las lecciones que recibí en Europa fueron muy importantes para establecer algo que yo encuentro extremadamente importante, que es la conciencia de la ignorancia. A partir de ese momento comencé a estudiar como loco, como nunca había estudiado antes. Madame Boulanger y Jean Barraqué me ayudaron a descubrir todo lo que no sabía. Estamos hablando todo esto porque debemos considerar que un sudamericano tercermundista de 20 años -sea brasileño o argentino, somos muy parecidos en las cosas buenas y malas- que ha sido invitado para ser director musical de una cantante, actriz, famosa, etc., después es aceptado como alumno de Nadia o Jean Barraqué... mi reacción fue la de pensar que era un hecho muy importante. Pero fue importante escuchar tantas cosas de estos dos maestros que, a partir de mi retorno a Brasil, me hicieron tener algunas metas. La primera de ellas fue descubrir literal y físicamente, y no virtualmente, toda la música del Brasil. Sólo con esa tarea ya se pasaron casi 40 años y todavía continúo. Mi segunda meta fue dedicarme al estudio de ese instrumento europeo y orgánico llamado orquesta, quise estudiarlo para descubrir cómo hacer para que ese instrumento tocase música brasileña, con las características propias de la música brasileña. No estoy haciendo aquí ninguna comparación con nada y quiero recordar que hago reverencias diarias a Carlos Gomes -que para mi es el mejor compositor que tenemos en Brasil- y Villa-Lobos y Santoro y etc. etc. No me refiero a estos compositores porque ellos vivieron una época en que la intención primera era lograr que la música brasileña fuese admitida como una música culta también. Entonces, 50, 60 o 70 años después de la existencia de estos señores llega mi generación que ya tiene otra función. La música brasileña ya es admitida como música culta también; Tom Jobim pasó a ser un clásico en todo el mundo, etc. etc. Astor Piazzolla también es un clásico en el mundo, también Ginastera, que hace otra música pero es una música folklórica. Es lindísimo de ver que la música folklórica nos sustenta y nos da energía y es fuente de inspiración para que continuemos próximos unos de otros, porque funciona igual que la naturaleza. Si tomamos un espacio lleno de árboles y hacemos un pozo de 10 o 15 centímetros vamos a ver que todos los árboles están intercomunicados por raíces que hacen que uno sea parecido a otro y haya continuidad en unos y otros. Yo creo que la vida es muy parecida a eso. En la medida en que nosotros, los compositores, o escritores, pintores o intelectuales en general, estemos conectados con nuestro pasado a través del folklore que tenemos (en Argentina podemos citar a Yupanqui, que es una cosa extraordinaria su conexión con la tradición de la música folklórica) garantizaremos la supervivencia de los árboles que sustentan nuestra vida, o sea, a nuestra cultura. Esta es la segunda cosa que aprendí en Europa y que cultivo hasta hoy y trabajo muchísimo para eso y poco a poco me siento cercano a mi sueño de hacer posible que la música brasileña sea ejecutada de forma brasileña con ese instrumento europeo. No me estoy refiriendo a hacer arreglos, sino a la composición, que es una cosa diferente.
Hace un tiempo usted comenzó a estudiar Derecho con el fin de discutir con los sellos discográficos la propiedad de sus viejos fonogramas. ¿Cuáles fueron los resultados de esas negociaciones? Hace unos siete u ocho años yo comencé a discutir esto. Conseguí negociar con la central de EMI en Londres y yo hoy tengo los derechos sobre todos los discos que registré para EMI Brasil. O sea, tengo los derechos para la comercialización de los fonogramas. Esto quiere decir que EMI Brasil precisa mi autorización para poder relanzar un disco mío. Esto me da una sensación de que el control puede ser mayor -no el control comercial, estoy hablando de otra cosa. Un músico que se dedica a conocer un poco más su métier puede tener acceso a cosas más profundas que posibilitarán que él ejerza de manera más amplia su ejercicio de tocar su propia vida, y no simplemente tocar un instrumento. Esta es una actitud que considero muy contemporánea porque con el advenimiento de la virtualidad y las conexiones que facilitan las comunicaciones, un compositor o un escritor tiene que intentar, a través de ideas nuevas, descubrir una manera de continuar creativo y descubrir una forma que no sea la tradicional de negociar y vender cada música que hace y que tiene un comprador. El mundo cambió tanto que creo que la iniciativa de estudiar Derecho relacionado con fonogramas me fue bastante útil. La segunda cosa que ahora finalmente conseguí -que me llevó dos o tres años- fue el derecho de la gratuidad. Explico esto: después de pasar 40 años de ejercicio profesional -digamos 35 porque hace cinco años que empecé a pensar en esto- descubrí que los verdaderos productores de mi música -y por consecuencia de mi vida y mi pensamiento- fueron las personas que compraron mis discos y las entradas para asistir a los espectáculos que hice. O sea, de una manera muy objetiva puedo decir con certeza que siento que tengo una deuda con todas esas personas; no es una deuda en plata, ‘tengo que dar 32 pesos a cada persona’, no es eso. Es una deuda que vale más que un simple agradecimiento. Con la ayuda de abogados conseguimos que los próximos discos (serán tres discos dobles lanzados en mayo, a fines julio y a fines de octubre) de ECM- Carmo [ECM es el prestigioso sello alemán para el cual Gismonti graba desde hace más de 30 años; Carmo es el sello del propio Gismonti, el nombre hace referencia a su ciudad de nacimiento], que ahora están en sociedad para mis discos, serán vendidos en Europa y Asia pero regalados en América Central y América del Sur. Carmo va a fabricar los discos y los va a regalar durante los conciertos. No serán vendidos, serán regalados. Tampoco vamos a colocarlos en Internet, porque eso cualquier persona lo hace. Preciso que las personas reciban un regalo verdadero y no virtual: una caja dos discos inéditos, no son compilados ni discos de los años ’70, no, son cosas inéditas. Ya está todo grabado. Son tres discos dobles, el primero ya está pronto, y uno de esos discos son dúos de guitarra que ocurrieron naturalmente entre mi hijo [Alexandre Gismonti] y yo. Para resumir un poco todo esto voy a dar un pensamiento que me persigue hace muchos años y de lo cual estoy convencido: un compo- sitor es aquel que escribe una idea, como si fuera un escritor; los músicos que tocan las partituras escritas por el compositor, son los verdaderos compositores de la obra escrita. Y el tercer punto es que esta pieza escrita por alguien y creada por otros reunidos en una orquesta, solamente tiene razón de ser si alguien, una o miles de personas, le dan un reconocimiento de valor a la existencia de eso. Esas personas son el público que escucha. Le cuento otra historia: yo escribí música para tres filmes de Gabriel García Márquez, filmes dirigidos por Ruy Guerra. Una mañana -durante el rodaje de uno de estos films- estábamos en una casa en Madrid y llega Gabo y dice: “coño, terminé esta madrugada un libro que estaba escribiendo”. Nuestra reacción fue: “genial, genial”. Y él dice: “¿cómo genial? Yo estoy obligado a escribir; lee el libro y luego dime si es genial”. Esa es la gran razón de todo esto. No estoy dando los discos para hacer política con nadie, no preciso hacer política, si no lo hice hasta ahora ya es muy tarde, es muy tarde para ser deshonestos, no tengo más tiempo. Hago esto con mucha alegría, porque la música me posibilitó conocer tantas personas y ganar plata suficiente para reconocer a esas personas que sustentaron, no mi casa ni la comida que como, sino mi vida creativa.
¿Hacia dónde recomienda mirar hoy para encontrar nuevos gestos musicales, tal vez el equivalente a lo que significó el jazz y toda su evolución durante el siglo pasado? El jazz fue una música de mucho desarrollo en muchos países porque está en un país como Estados Unidos que tuvo un plan de desarrollo en el mundo. La lengua inglesa de Estados Unidos es un idioma que mucha gente considera que debe conocer, aunque sean sólo algunos vocablos, para desenvolverse en ese mundo. Si yo tuviese que decir algo sobre hacia dónde mirar para buscar músicas interesantes diría que hay que mirar hacia el propio quintal, el propio patio de cada casa, el propio árbol genealógico y así descubrir nuestras realidades, problemas y soluciones. Eso es lo que nos va a hacer singulares en un mundo que está muy uniformizado. Creo que la única manera saludable y creativa de sobrevivir en este mundo es buscando la singularidad, sólo allí encontramos lo que somos y lo que tenemos y no lo que los otros tienen y son. Yo voy a buscar mi singularidad dentro mi casa, que es Brasil. Simplemente eso. Estoy repitiendo para usted lo que repetí para mis hijos hace quince años: lo que interesa es la propia de casa de cada uno.
