Pasar al contenido principal

Main Area

Main

Emmanuel Cauvet: guerrero de mil batallas

Emma Cauvet

Nota: Luis Mojoli

Comenzó tocando sobre almohadones mientras escuchaba discos de Queen, Pink Floyd, The Cure y Led Zeppelin. Cuando tuvo acceso a su primera batería, practicó tantas horas durante el día inicial al punto tal de que la policía terminó en su casa pidiéndole a sus padres para que cesara de tocar. Formó parte de Santos Inocentes, teloneó con ellos a Soda Stereo en la despedida de 1997. Vivió y estudio en Estados Unidos; grabó con Stanley Clarke, una leyenda viviente del bajo; grabó  y creó junto a Gustavo Cerati varias canciones de "Ahí vamos", unos de los mejores discos solista del recordado músico. Supo lo que es tener una oportunidad y que se abran las puertas con, valga la redundancia, "Abre", el disco de Fito Paéz que lo llevó a girar por todo el mundo como baterista del rosarino. Con ustedes, Emmanuel Cauvet. Pasado, presente y futuro, de un baterista y productor que claramente sabe que, como reza el tema "Zona de Promesas", "tarda en llegar y al final hay recompensa".

Cauvettocando



¿Cómo fueron tus inicios con Santos Inocentes?
Ensayábamos en un sótano de 2 a 6 de la tarde, tres veces por semana y al lado nuestro estaba, Andrés Alberti, el hermano de Charly Alberti. Nunca pensábamos en utilizar los contactos que teníamos y mostrarle cosas a Charly, porque creíamos que no teníamos las canciones desarrolladas. Había un sentido muy autocrítico. Tocábamos en todos los lugares que había en esa época: El Dorado, Acatraz, todos. Grabamos un demo y un estudiante de sonido que vino de Estados Unidos escuchó la banda en vivo y quiso llevárselo a las universidades estadounidenses. El primer demo de Santos Inocentes fue un casette de cuatro canciones editado allá por un sello independiente. Ahí fue cuando por primera vez empezamos a hacer un poquito más de ruido. Luego grabamos Emporio Bizarro con Tweety González en producción y Adrián Taverna en ingeniería de sonido. El de Santos Inocentes fue el último disco que se registró en Supersónico, el estudio que había sido la vieja sala de Soda Stereo en Belgrano. Estuvimos cuatro años con Santos Inocentes tocando por todos lados.

Insam

 

Santos Inocentes

¿Cómo fue que terminaste estudiando en Estados Unidos y grabando con Stanley Clarke?
Curiosamente vino a la Argentina una tía mía que, por casualidad, se casó con Stanley Clarke. Ella vivió toda la vida en Estados Unidos y lo conoció allá. En fin, llegó Clarke, yo tenía 20 años y me dijo: “Vos tenés que irte a Estados Unidos”. Yo lo había visto una vez en el Gran Rex con Jean Luc Ponty y Al Di Meola. Así que pense “Ya fue, dejo todo y me voy a Estados Unidos a estudiar”. Esa situación desarmó todo de alguna manera. Con Santos Inocentes veníamos peleándola mucho y ensayando un montón. El disco había salido por Warner y hasta entramos en la rotación full de MTV.

¿Qué cosas aprendiste ahí?
Mucho. El primer día llego al estudio y sale Peter Cetera, cantante y bajista de Chicago. Pensé: “Ya arrancamos bien”. Los Angeles y New York son ciudades re musicales, están todos ahí. A principios de los noventa si no estabas en Los Angeles te perdías de todo lo relativo al mundo de la música. Hice muchísimas audiciones en esa época, grabé con artistas extraordinarios.

¿Qué trabajos hiciste con Stanley Clarke?
Hice varias series para HBO, entre ellas “Cherokee Kid”, que fue muy importante en los 90. La experiencia más increíble fue la de ir a grabar con la orquesta estable de la Paramount. Era en un viejo galpón, en el cual antiguamente había una gran pantalla y la orquesta tocaba mirando la película. Grabamos y allí estaba Joe Porcaro que era el percusionista estable de la Paramount y padre de Jeff Porcaro y Mike Porcaro. Una locura. No había cámaras, pero hablé con él y estuvimos en ese lugar increíble.

Emma y Stanley

¿Y cómo baterista dónde estudiaste?
Estuve becado en el Musicians Institute. Era muy caro estudiar ahí, salía 1000 dólares en esa época. Tuve la picardía de decirles: “Si yo les consigo una clínica de bajo de Stanley Clarke, ¿me darían una beca?”. Me contestaron que sí. Hablé con Stanley y me salió todo redondo. Yo estaba focalizado y quería ir para adelante, tenía 22 años. Esa beca terminó siendo una scholarship de Stanley Clarke durante 16 años y le terminó sirviendo a él. Hasta fueron a tocar Flea, Stevie Wonder y Stewart Copeland. Gracias a esto terminé yendo a cenar con Stewart Copeland. Imaginate mi emoción.

Tuviste una orientación baterística y paralelamente de productor.
Sí, desde chico, porque con Santos Inocentes nos producíamos a nosotros mismos. Me crié pensando que los productores eran tipos de 60 o 70 años que habían hecho todo. Quincy Jones, eso era ser un productor. A mí me gustaba el estudio de la batería, pero también me interesaban los sintetizadores y el audio.

Luego volviste. ¿Cómo conociste a Gustavo Cerati?
A Gustavo primero lo había conocido como vecino, porque su papá compró una casa en La Horqueta en los años ochenta. Mi viejo compró una casa ahí también. Gustavo iba los domingos con su familia ahí, con un Citroen negro clásico. A él le mostré mi primer demo. Yo sabía que Soda Stereo era conocido, pero le hice escuchar mis primeras canciones antes de entrar a Santos Inocentes. Con el tiempo, Cerati fue pasando de Citroen a tener Audis, aunque seguía siendo re familiero.

¿Cómo se dio esa conexión musical con él?
Gustavo sabía que yo tocaba y después se enteró que era el baterista de Santos Inocentes, porque el hermano de Charly Alberti formaba parte de nuestra banda. Ahí empezó a haber una conexión; de hecho después ellos invitan a Santos Inocentes como banda soporte en la despedida en River de 1997. Luego, cuando vuelvo de Estados Unidos, me llama Tweety González, quien fue mi padrino musical. A Tweety le gustan los bateros y medio que me quería poner en todos lados, así que empecé a tocar con él y con Alina Gandini en Ácida, un proyecto que ambos compartían. Hicimos muchísimos shows con ellos, era un trío eléctrico muy bueno. Después de eso me eligieron para tocar en la gira que venía luego del disco que habían grabado Joaquín Sabina y Fito Páez. Ahí pensé: “Chau, boludo. Zafé”. Yo ya tenía a mi primer hijo que había nacido durante los dos años que estuve en Estados Unidos, así que sentí que a nivel laboral iba a estar re bien porque era un tour importantísimo.

Era tu primer experiencia masiva con grandes artistas...
Sí. Y después, de golpe, me llaman y me dicen que Sabina y Páez se habían peleado y que la gira se iba al carajo. “La puta madre. ¡Otra vez a comer fiambre!”, dije para mis adentros. Luego me pasé un año editando videos en AVID en una productora, hasta que me dijeron que Fito iba a hacer otro disco. Lo grabó y el álbum terminó siendo Abre. Al año siguiente me llamaron para audicionar. Me enteré que habían ido monstruos como Fernando Martínez y otros bateros de mucha trayectoria. Yo estaba con el pelo blanco parado, re punk, tenía 25 años en ese momento. Fui a Romaphonic, que antes era Circo Beat, y estaban Ulises Butrón, Guillermo Vadalá, Fito y Gabriel Carámbula.

¿Vos tenías noción de los músicos con los que te ibas a encontrar?
No, yo era un pendejo muy rebelde en ese sentido. Estaba en la mía, híper relajado. Aparte estuve audicionando y tocando en Estados Unidos, así que ya venía un poco curtido. En síntesis, me dieron tres o cuatro canciones en un casette para estudiar. Fui, tocamos los cuatro temas y Páez se copó, porque le gustaban los bateros que le pegan fuerte, como Pomo o Daniel Colombres. Y yo tocaba así, dándole palos. Me volví loco en la audición, no podía creer cómo sonaba todo.

¿Y cómo trabajaste los temas previamente?
En esa época no tenía la posibilidad de practicar los temas en una sala en casa, así que los escuché en el walkman y en el auto. Nunca los toqué, salvo el día de la audición. La memoria y la lectura a la hora de realizar sesiones es fundamental. Hay tipos como Steve Gadd o Vinnie Colaiuta que leen a primera vista, tocan y ya suena como tiene que sonar. Yo tengo un level más abajo, puedo leer y escuchar rápido e interpretar lo que está pasando, por eso creo que terminé produciendo; porque toda la vida escuché grandes cantidades de música.

¿Qué pasó luego de la audición?
Pensé: “Ya fue,  no quedé”. Me fui a casa en modo derrota total y al día siguiente me llamaron. Había alquilado un departamento y sinceramente no sabía cómo iba a hacer para pagarlo el mes siguiente. Esa noche no dormí. Me llama Fito Páez y me dice “Bienvenido a la familia”. Fue una locura, casi me muero de la emoción. ¡Aparte iba a tener para comer y pagar el alquiler! (risas). Ahí empezaron los ensayos y después presentamos Abre en el Maipo. Hicimos más de setenta shows, estuve dos años tocando con él. Fue un disco de altísimo nivel y la banda era tremenda:  Nicolás Ibarburu, Guillermo Vadalá, Gonzalo Aloras, Anita Álvarez de Toledo, Claudio Cardone. Las pruebas de sonido eran increíbles y ensayábamos ocho o nueve horas por día.

También tocaron en el Teatro Gran Rex con invitados de lujo como Charly García y Gustavo Cerati...
Sí, hicimos cuatro o cinco shows y en todas las noches se subió Charly García. Charly venía y hacía lo que se le cantaba. Cuando sube García, Fito se pone como en otro level y lo deja hacer lo que quiera, lo ama. En uno de esos conciertos llegó Gustavo Cerati y tocamos “Puente”, “Cerca de la revolución” y “Ciudad de pobres corazones”.  Eso quedó en los anales de la historia, porque nunca se habían juntado los tres en un escenario. Finalmente años más tarde se editó un disco llamado Mi vida con ellas, que incluye esas canciones y algunas de la gira en la cual participé. En aquella época con Gustavo nos miramos otra vez, pero él estaba recién separado de Soda Stereo, armando su banda solista con Martín Carrizo. Que Cerati me haya visto tocando con gente de tanto nivel y sonando como había que sonar hizo que yo me ganara un ticket. El cobro de ese ticket fue 5 años después, cuando me llamó para grabar Ahí vamos en 2005. Yo tenía la necesidad de tocar con él desde hace mucho.

Gran Rex

Qué bueno, estuviste focalizado en la idea de cumplir ese objetivo. Fue perseverancia y determinación pura.
El motor es el deseo. Cuando es real y auténtico, las cosas pasan.

¿Cómo terminaste grabando en Ahí Vamos?
Un domingo de 2005 me encontré a Cerati y le dije “Che, Gus. ¿Cuándo vamos a tocar?”. Me respondió: “Sí, si. Vamos a tocar. Yo te voy a llamar en algún momento”. Pasó un año y no me llamaba nunca. Yo ya estaba en la mía, en otros proyectos, tocaba con Nico Cota. Un día bien caluroso de enero iba con mi auto por Figueroa Alcorta y Pampa, tipo tres de la tarde, con el vidrio bajo y la radio encendida. Freno en un semáforo; de repente lo veo a Gustavo que venía en una Cherokee y también frena. Me ve y dice: “¿Qué hacés?”. Lo saludo y le digo “¿Qué hacés, man?. “Te estaba por llamar”, me responde. Evidentemente era el destino. Se ve que me tenía en la cabeza y yo lo tenía en la cabeza. El tipo estaba por hacer un nuevo disco y ya disponía de su nuevo estudio. Para mí quizás era el momento más importante de mi carrera. Yo tampoco era tan consciente de eso. Luego de fallecido Cerati, realmente entendí la trascendencia de haber participado en esa grabación.
En síntesis, de auto a auto le paso mi número, el semáforo se pone en verde y nos fuimos. Después me mandó un mensaje de texto y me dijo: “Venite al estudio el lunes”. El lugar estaba recientemente inaugurado y Gustavo tenía su computadora, pero no tenía temas. Tocaba los temas en la guitarra, balbuceaba una letra y juntos empezamos a componer y producir, otra vez. Estuvimos una semana los dos solos, de lunes a viernes. Yo llegaba a las 10 de la mañana, desayunábamos algo y nos encerrábamos en el estudio hasta las seis o siete de la tarde. Ni comíamos a veces. El tipo era una máquina de trabajar.

Con Cerati

¿Ahí viste su faceta más como productor o como músico? 
Para mí eso era como estar en la facultad. Venía haciendo cosas, pero en ese momento me di cuenta que estaba en un proceso de aprendizaje muy importante para mi carrera. No quería que me desborde la emoción, porque yo veía mucha gente que se le acercaba a él con exceso de emoción. Eso no termina bien.

¿Y cómo funcionaba ese feedback cuando se juntaron para hacer Ahí vamos?
Fue increíble. Laburábamos batería, voz y guitarra. Los temas no tenían letra y entonces lo que hacíamos es buscarles los ritmos. En ese momento había un programa de composición llamado PFD, el primer programa de baterías digitales, una especie de plugin. Nos conéctabamos a una batería electrónica Roland y podíamos tener un audio de batería real, lo que ahora se llaman samples. Pero eran tan precarias las computadoras que generaban mucha latencia: tocabas y tardaba en sonar. Esa semana hicimos todos los temas del álbum y al final de la misma me dio un CD y me dice “Bueno, venite el lunes y empezamos a grabar las batas” Y acto seguido: “Che, quizás invite a otro batero porque quiero tener varios sonidos en el disco”. Obviamente lo acepté. ¿Qué le vas a decir? ¿“No, quiero tocar?”. El primer tema que grabamos fue lo que después se llamó “Al fin sucede”. Gustavo ya el día lunes cantaba “Tanto le temés que al fin sucede”. Y yo mientras lo grababa tuve un flash conmigo mismo. Pensaba: “Qué loco, boludo. Tanto le temés que al fin sucede”. Era como lo que me estaba sucediendo a mí de tanto que le temía a esa situación. Las canciones sonaban tremendas; “Adiós”, “Crimen”, “La excepción”. Concebir todos esos temas tan fuertes, emocionales y melódicos desde la raíz fue algo increíble para mí. Yo me daba cuenta que estaba haciendo algo grande.

Tu experiencia con Cerati fue en estudio, pero con Fito Páez giraste pero no grabaste. 
Exactamente. No hice la gira del disco Ahí vamos. Te cuento la anécdota. Yo iba a tocar en el tour, grabé un par de temas y Gustavo estaba copado conmigo. De repente apareció Fernando Samalea. Cuando apareció Sama, Gustavo empieza a dudar sobre qué hacer. Pensó: “Vamos a hacer esto, ponemos dos batas en vivo. Que Sama toque la percu y el acordéon en los temas más tranquilos y vos tocá en los temas más rockeros”. Después me llamó y me dijo: “Che, estamos viendo, porque todo lo que sea backline va a ser un quilombo para la gira, al ser dos baterías”. A la tercera semana lo encaré: “Gus, relajá boludo. Si querés tocar con Samalea está todo bien, man. Yo entiendo, son amigos de toda la vida”. Era el momento de Samalea y de Cerati, es así. Lo acepté, me dolió un poco, pero era el momento de conexión que estaban atravesando ambos y eso hay que respetarlo. Yo tenía 30 años y fue doloroso no hacer esa gira, pero lo acepté.

Al momento de grabar Ahí Vamos, ¿incorporaste lo que habías aprendido durante tu experiencia en el exterior? ¿Le sugerías cosas a Gustavo?
Sí, a full. Hablando a nivel baterístico, todo lo que quedó en el disco fue fruto de esa semana de trabajo en la cual escuchamos canciones. En aquel momento había salido el nuevo disco de Coldplay y estábamos en esa onda inglesa, queríamos que el disco tuviera ese feel. Como drum doctor vino Bolsa González. Sabe muchísimo de baterías y es un coleccionista y experto de un nivel inexplicable.

Cauvetgrabando


Me imagino que esa relación con otros bateristas te enriqueció un montón.
Absolutamente y aparte uno se desprende de los egos. De repente, estar en el estudio con el Bolsa, que sabés que toca de todo y él sabe cómo tocás, que no sos un amateur, genera una energía importante. Yo traté de escuchar, tocar, proponer afinaciones, baterías. Bolsa traía cuatro o cinco bombos y los probábamos, lo mismo con toms, platos y tambores.

¿Y esa elección era entre los dos?
Sí, por ahí yo le pedía algo o él me sugería otras cosas. Me afinaba los parches de una manera que auditivamente sonaban bien, pero el feeling era diferente. Cuando vos afinás los parches bien sueltos, tienen poco rebote y es difícil tocar un tambor de esa manera. El approach es diferente, tocar es distinto y para que suene tenés que pegarle de otra manera. Yo siempre afinaba muy alto, porque para mí era cómodo, pero después no me terminaba gustando el audio que quedaba registrado en los discos que grababa. Entonces ahí empecé a entender qué pasaba con las bordonas, con los parches de arriba, empecé a experimentar con poner cosas arriba del parche. El audio tiene que rendir; una cosa es lo que vos escuchás y otra cosa es lo que sale por los parlantes. Son dos mundos totalmente diferentes. Interpretar eso es difícil, porque tenés que haber tocado mucho un instrumento para entender qué es lo que querés que se escuche. La batería define la mezcla, junto con la voz. No es un tema menor y Gustavo lo sabía bastante más que nosotros, por eso sonaba así. Él era un baterista “frustrado”, programó Amor Amarillo, golpe por golpe, con una MPC 5000. Vos escuchás esas baterías programadas y tiene el feeling de un baterista. Sin dudas, trabajar con él los diferentes audios de la canción fue algo sumamente enriquecedor.

¿Quién era el ingeniero de grabación?
Producía Tweety González y como ingeniero estaba Uriel Dorfman. El pibe recién empezaba, era una de sus primeras experiencias importantes y se la re bancó.

¿Cuál fue el enfoque a la hora de realizar el seteo de micrófonos de la batería?
Fue muy buena la búsqueda, porque no se habían grabado muchos discos en Unísono. Estuvimos un tiempo para ver cómo colocábamos la batería. Hasta que pusimos el bombo mirando para adelante.

¿En qué temas participaste vos?
Grabé “Al fin sucede”, “La excepcion”, “Adiós”, “Dios Nos Libre” y “Jugo de luna”, que es el último tema. Hubo una cosa rara con “Crimen”, es una anécdota que te diría que marcó un antes y un después en mi vida. Escuché el tema y teníamos demeado una parte con toms en la intro. Yo tenía en la cabeza una batería más tipo “Yellow” de Coldplay, tocada fuerte, pero con hi hat cerrado y un room grande, en un approach más al estilo de Led Zeppelin. Pero pasaba algo que no terminaba de cerrar con lo que habíamos demeado, sonaba demasiado rockero. Bolsa González se sentó y, arriba del demo, tocó un par de patterns, la entendió mejor que yo y terminó grabando el tema. Gustavo tuvo la decencia de decirme: “Che, ¿te jode que grabe él?”. Vos ahí tenés que tragarte el ego y tener una mirada global y pensar en el disco. Si el Bolsa tiene ese audio y esa toma mejor enfocada, vamos por eso, porque lo importante es el álbum. Por eso digo que ahí me recibí. Ese fue mi diploma.

Podrías haberte sentido molesto y eso de alguna manera quizás terminaba alterando el ánimo de la sesión.
Totalmente. Te podés poner medio tenso si querés y decir “Che, me llamaste a mí para grabar. ¿Qué onda”? Yo no dije ni A, no me enojé.

Cambiemos de tema. ¿Cómo apareció la batería en tu vida?
Todos somos bateros en algún momento de nuestra vida. Si tenés entre cuarenta y cincuenta años, en la adolescencia casi seguro que quisiste ser futbolista o baterista. No sé por qué, pero es así (risas). Yo me quedé totalmente enamorado hasta el día de hoy.

Además era una generación que creció escuchando a gente como John Bonham de Led Zeppelin.
Claro, eran bateros increíbles. Yo escuchaba el disco The Game de Queen y no entendía qué me estaba pasando, me volaba la cabeza. Me crié con The Wall de Pink Floyd y con Thriller de Michael Jackson. Me pasé días escuchando ese disco y no podía salir de mi cuarto. Esos álbumes tenían un nivel superlativo.

¿Había más espacio en esa época para los bateristas, a nivel tecnológico e interpretativo? Hoy ha desaparecido un poco el hecho de tender a los solos de batería.
Creo que la bata siempre rinde en algún momento en la escucha de los pibes. Hoy, por ejemplo, el beat de trap es un ritmo baterístico bueno; tenés que tocarlo firme para que suene bien.

¿Por qué pensás que el trap es un género tan discutido a nivel musical? ¿Es un problema generacional?
Puede ser algo generacional, sí. Igual yo produzco y compongo pensando que siempre la batería va a tener su momento. Está bueno que haya un fill estrella y que todas y todos los chicos quieran reproducirlo. Cuando era niño tocaba con unos palitos chinos sobre almohadones y esperaba ese momento en el cual hacías la mímica de ese fill. La batería es un instrumento muy poderoso, a nivel energético y audio. Es una herramienta que si la usás mal es una cagada y si la utilizás bien es hermosa. A veces lo técnico sirve para generar algo que suene bien, cómodo, simpático y con onda para el oído. Hoy incluso el jazz tiene mucha más relación con el pop, funk o el soul. Está el jazz tradicional todavía, pero también hay un lugar de experimentación y mucha gente que va a bailar jazz. No a sentarse, fumarse un puro y decir “Oh, qué bueno eso”.

Las nuevas generaciones trajeron nuevas propuestas…
Claro, bateros como Chris Dave que han generado cosas modernas, más bien traídas del hip hop y otras músicas. Lo loco es que los bateristas terminan siendo una parte fundamental de los quiebres musicales de la escena mundial. Apareció un batero como Chris Dave y empezaron todos a tocar medio “trabadito”, lo cual está buenísimo. El primero que lo empezó a hacer fue Ahmir “Questlove” Thompson, el baterista de The Roots, cuando estaba con D’ Angelo. Él cuenta que D’ Angelo le pedía tocar la corchea medio atrasada, que hoy es característica, y que tardaron bastante tiempo en captar lo que merecía la canción.

Esto tiene que ver con la intencionalidad que le ponés al instrumento…
Sí, el swing lo es todo. Ya sea para tocar con The Rolling Stones, The Roots, o Robert Glasper. El baterista es el que termina marcándole el swing a la banda. Por algo hubo en su momento estrellas como Buddy Rich, que tenían el nombre en el bombo y las luces le apuntaban a ellos.

Tuviste una orientación baterística y paralelamente de productor.
Sí, desde chico, porque con Santos Inocentes nos producíamos a nosotros mismos. Me crié pensando que los productores eran tipos de 60 o 70 años que habían hecho todo. Quincy Jones, eso era ser un productor. A mí me gustaba el estudio de la batería, pero también me interesaban los sintetizadores y el audio.

¿Cuál fue tu primera batería?
Fue una Drum System. Empecé a tocar y estudiar en serio a los 13 años. Comencé a ensayar con amigos del colegio, pero lo mío al principio era de oído: escuchaba The Cure, Queen, Led Zeppelin y una gran variedad de música. Hacíamos covers de Metallica y Queen, pero yo no tenía batería propia, así que tocaba sobre almohadones. Era terrible no tener el instrumento y además mis viejos no tenían dinero como para comprarme una batería. ¡Me pasé toda la secundaria haciéndome amigo de pibes que tenían una! Si el flaco era de Racing, yo era de Racing, con tal de ir a la casa a tocar un rato. ¡Estaba desesperado por tocar!

¿Qué pasó cuando terminaste el colegio?
Le dije a mi viejo: “Mirá, yo voy a dedicarme a la música. Me chupa un huevo, no voy a estudiar otra cosa que no sea música”. Ahí mi viejo no sé cómo hizo, pero terminamos yendo a una casa de música en la que trabajaba Fito Messina. Fito me mostró unas batas que hacía él, que sonaban muy bien y tenían toms profundos. Obviamente llegué a mi casa con esa batería y estuve una semana tocando sin salir del cuarto. Mis viejos se iban a otro lugar, porque yo no paraba. Hasta cayó la policía de tanto que toqué. Estuve tres días encerrado a full, vino un oficial, tocó timbre y mi mamá le dijo “Pase, dígale usted que pare, ¿que quiere que le diga?”. Me acuerdo la carita de mi vieja y el policía en la puerta pidiéndole para que yo tocara más bajo. Estaba enloquecido, ¿qué iba a hacer mi vieja? Después de tener la batería tuve un crecimiento muy importante, porque ya no era tocar sobre almohadones.

¿De qué manera evolucionaron tus distintos sets al momento de tocar con los artistas?
Mi obsesión siempre fueron los tambores y su afinación. A veces toco con tres redoblantes y no uso muchos toms. Para mí los tambores son como los pedales de la guitarra; mis autitos son mis tambores y la afinación de ellos va dictando diferentes climas y audios. Entonces tengo uno con una afinación media, otro que suena grave como una bolsa de papas y otro chiquito que suena apretado. Con Fito Páez tocaba con tres tambores en una época, después pasé a tocar con uno de 6 pulgadas y medio y otro piccolo.

¿Y qué baterias fuiste utilizando?
Hace 22 años que tengo la misma batería, una Drum Workshop que es una bomba. En realidad, tengo dos DW, pero esta que te menciono tiene un bombo de 24x18, es tremenda. Me la compré durante mi primer viaje por Estados Unidos. De hecho con esa bata grabé el disco de Gustavo Cerati, el álbum en vivo de Fito Páez, y también participé en algunos temas de Shakira que Gustavo estaba produciendo en la época de Ahí Vamos.

¿Cómo fue eso?
Gustavo estaba hablando con Shakira durante esos días y le pasaron un par de temas. Ya estaban las voces grabadas y querían que él hiciera la producción. Entre ellos “Don´t Bother”, el primer single que Shakira registró en habla inglesa. Ahí grabé yo y estuvimos un día laburando las rítmicas con la batería Roland. Gustavo registró un par de violas y quedó como productor del tema. Hicimos otra canción más que al final no quedó en el álbum, pero trabajamos muy bien porque fue la misma dinámica aplicada que tuvimos en Ahí Vamos. Al día de hoy AADI me sigue pagando por ese single, así que le agradezco a Cerati totalmente por meterme en esa grabación.

Hablemos sobre tu estudio. ¿Qué objetivo tuviste a la hora de armarlo?
Básicamente la idea fue la de producir a bandas o músicos que me van llamando o cosas que yo también vaya generando. Ahora estoy produciendo dos artistas opuestos, pero que para mí representan algo muy importante para mí en este momento. Uno de ellos es Lentes, una banda muy linkeada al sonido de ahora, como Bándalos Chinos o Conociendo Rusia.

Cauvet Estudio

¿Tu trabajo de producción también implica el hecho de buscarles un sello discográfico?
Yo me meto mucho en la música, composición y audio. A ver, si tengo que levantar un teléfono tengo amigos en editoriales y sellos. Generalmente no lo hago si no es algo que valga la pena mostrar. Todo lo que trato de hacer quiero que valga la pena; no produzco un disco en un mes y medio y te hago ocho temas. Tardo un tiempo en generar una mezcla que me cierre. Trabajo mucho en la parte de pre producción, la parte compositiva, armo los teclados, etcétera. Me involucro múcho en el proceso. Con Lentes y Juan Chiatello construímos un pequeño monstruo que ojalá haga ruido. Con Juan estoy tocando como baterista y la verdad es que un trovador, un artista increíble. Es rosarino y tiene una forma de cantar que de alguna manera lo linkea con renombrados artistas argentinos. Es muy buen escritor y para mí es uno de los grandes músicos de esta nueva camada. Ojalá tenga la repercusión esperada. La vida tiene muchas vueltas.

¿Por dónde pensás que viene el reconocimiento? ¿Por parte del público o por lo que se escucha en internet, radio y otros medios?
Mirá, te doy un ejemplo. Cuando aparecieron las redes sociales hay gente que no sabía que yo había grabado con Gustavo. No sé si eso es no tener reconocimiento. Para mí el éxito es el proceso de hacer las cosas. Un poco me quedé en eso y no me ocupé mucho de vender lo que hago. Siempre pongo lo mejor de mí y dejo que las sucedan o no. Me quedo con la experiencia, me parece que es el valor más grande que adquiero.

De alguna manera es el valor profesional.
Sí, de hecho es así. Quizás todavía no hice mi mejor trabajo y a lo mejor el reconocimiento llegue cuando haga eso. O a lo mejor ya hice mi mejor trabajo.

Hablemos del homenaje a Santos Inocentes.
En 2009 volví a hablar con los mellizos Cariola, los miembros originales de Santos Inocentes, que hicieron los dos discos Emporio Bizarro y Megatón. Este último disco fue editado por Maverick, el sello estadounidense de Madonna. Algo grosísimo y rarísimo. Fue tremendo y fue una oportunidad medio desperdiciada. Yo ya no estaba en Santos Inocentes. Los chicos estaban de gira, hubo una pelea en Puerto Rico y la banda se separó. Había mucha energía a nivel banda.

Santos

¿Cómo surgió el homenaje al grupo?
En el 2009 me vuelvo a comunicar con los mellizos y me llamaron para tocar en 202. Empezaron a tocar el primer disco de Santos Inocentes y luego hicimos otro llamado Mastertape, mezclado por Eduardo Bergallo. Lo produjimos los tres y ahí participó Titi Lapolla, el bajista de A.N.I.M.A.L.  En vivo tocábamos temas de Santos Inocentes, y había como cierta nostalgia. Ahí hay un power de audio increíble. Vinieron Corvata de Carajo y otros invitados. Terminamos de hacer el disco y me fui de la banda. Habíamos presentado el álbum en La Trastienda, pero me pareció que ya había cumplido un ciclo ahí.

Y cómo baterista, ¿en qué proyecto estás actualmente?
Tengo mi primer single. Quedó todo un poco medio en stand by, porque estuve produciendo muchos artistas, pero el tema se llama “Machete” y ahí lo produje a Stanley Clarke. Esa última vez que vino, le dije: “Che, estoy grabando mi disco. ¿Te copás?”. “Grabo lo que quieras”, me contestó. Fuimos a estudios ION con Nico Cota y Pablo Acedo como técnico y grabamos dos temas, “Machete” y otro que aún no terminé. “Machete” está en Spotify y YouTube, es un video muy bueno, hasta prendimos fuego un Torino. La voz la grabó mi prima, Natasha Agrama, y en la canción estamos Stanley Clarke y yo en la bata. Quedó buenísimo.

Con Stanley

También grabaste con Dante Spinetta, en el álbum Pyrámide.
Sí, lo grabamos en La Diosa Salvaje su actual estudio. Tocaban Carlos Salas, Rafa Arcaute, antes que ganara todos los Grammys que ganó, Vera Spinetta en coros y Valentino Spinetta, como co-equiper. Por otro lado, desde 2014 estoy en un proyecto con Nico Cota y Matías Méndez. Hemos tocado por todos lados. Con Nico Cota tocábamos funk en una época en la cual no se le daba bola al género acá. Nico tiene muchísimo talento y es un gran productor. Sabe perfectamente lo que quiere. Somos re amigos además.

¿Te gustaría producir a algún artista de la vieja época?
Sí, a Fito Páez. Me encantaría hacerlo y sería como cerrar un círculo. Es un artista trascendental, uno de los grandes genios.

¿Y en cuanto a bandas nuevas?
Hay grupos buenísimos. Yo particularmente no me enfoco en producir pensando en lo que le va a gustar a la gente; lo hago en relación a lo que a mí me gusta. Puedo producir desde algo heavy metal a algo más jazzero, en ese sentido soy bien amplio. Creo que soy bueno para generar mi personalidad en la música del otro, ahí está mi fuerte.

Insam

Te recomendamos

2019 Recorplay Música. Todos los derechos reservados.