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Ernesto Jodos: “Cada vez me interesa más la improvisación”

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Entrevista: Pablo S. Alonso
Fotos: Gentileza Sony-BMG

El disco con Carlos Casazza tiene un planteo similar con el grabado con Guillermo Bazzolla (Long Ago, publicado en el 2000 junto a una edición de la desaparecida revista Clásica), pero a diferencia de éste, Casazza viene de un mundo musical distinto al tuyo. Las similitudes son las obvias, guitarra y piano. Y ahí empiezan las diferencias también, por eso que dijiste, que venimos de músicas diferentes y que Carlos toca la guitarra con cuerdas de nylon, y ya tímbricamente es otro planteo. Me interesaba la posibilidad de un empaste tímbrico que yo creía complejo y que me parece que es casi más simple que con la guitarra eléctrica, porque son los dos instrumentos acústicos, y eso ya ayuda a que sea más fácil.

¿Cómo estaba tomada la guitarra de Casazza? De afuera, con un condenser. Tiene un micrófono interno pero no sé si lo usamos para la mezcla; me parece que lo usamos más para el monitoreo.

¿Cómo fue la experiencia de grabar el disco en una sala de conciertos vacía? Fue grabado en Parque España, que a nivel musical es casi mi casa en Rosario, toco ahí desde hace muchos años, ahí grabé el disco de piano sólo, toqué mil veces ahí.

Grabaste con técnicos de ahí. Sí, son músicos que también saben de la cuestión acústica.

¿Sos sensible a la hora de cambiar de técnico? Bastante, porque es una ecuación complicada entre las posibilidades técnicas de los ingenieros a la hora de grabar esta música, que no se ha grabado mucho acá, y el estar cómodo en el estudio con el técnico. Para mí la situación todavía es extraña, no es lo que hacemos todos los días; yo lo hago con suerte dos o tres veces por año entre discos míos y de otros. Que el técnico sea alguien de confianza me relaja mucho más. Espero que sigamos con Bacqué (Luis, su ingeniero de grabación habitual en Buenos Aires). Uno con el tiempo se va relajando más, pero las acústicas del estudio son diferentes, cuando grabás con auricular es otro planeta y para mí esta música sufre mucho grabada así. Los discos que yo siento más cercanos a mí son los que grabé sin auricular, el Cambio de celda en vivo (también conocido como Apenas las doce, 2003), que lo grabó Pablo López Ruiz en Thelonious, que es como grabar en medio de la avenida Corrientes (se ríe), en un escenario de dos por dos, con un cello, un delirio, y el disco suena bien, suena el sonido del lugar y se entiende todo. Es un lugar que acústicamente no es muy controlado y en esa época menos, el plato de la batería está directamente dentro del piano. Fue una grabación difícil y para mí se suena todo. Eso fue sin auriculares como el disco de piano solo (Solo, 2004) y el del trío (Trío, 2007) que hacemos lo de Tristano, que lo grabamos donde estaba Luis antes (Mandarina). Yo siento que la música pierde mucho con los auriculares porque no es que tenés 97 mezclas de auriculares y vos la manejás, uno pierde mucho la referencia de lo que está tocando el otro a nivel tipo de energía; si el batero tiene fuerte el piano en la mezcla va a tocar fuerte y vos estás tocando bajito, y ahí ya después aparece una cosa que es imposible de mezclar en la mezcla (se ríe).

La palabra kilómetros incluye improvisaciones, algo que también estaba en el álbum con Bazzolla. ¿Cómo las encararon? Una diferencia también grande con el disco que hicimos con Guillermo son los casi diez años que hay en el medio entre las dos grabaciones. Otra diferencia es que con Guillermo no tocamos mucho a dúo en vivo antes de grabar el disco, sí en casas o en cuartetos. En cambio con Carlos tocamos más veces en público. Por otro lado, también nos costó más conocernos musicalmente, entonces retrasamos la grabación, todavía no estábamos seguros si lo íbamos a grabar; eso nos hizo tocar un montón. Entonces, cuando improvisábamos (en vivo) nos planteábamos cosas, alguna textura, algún sonido armónico, pero cuando hicimos la grabación no lo planteamos.

¿Cuántas improvisaciones grabaron? Habremos hecho seis (el disco tiene cuatro), el planteo que hicimos fue que sean cortas; puede ser que esté bueno, a mí me me gustaría que sean más largas. La primera vez que escuché el playback de la grabación dije, de las que estaban buenas, “Podrían estar más largas.”

¿Quién sugirió versionar a Eric Dolphy (“Something sweet, something tender”)? Fue un aporte mío. Él (Casazza) conoce y ha escuchado esa música. Capaz en ese momento no era la música que Carlos más escuchaba. En un sentido me fue similar a la grabación que hice con (Gerardo) Gandini, donde estaba tocando con alguien que es un improvisador, un buen músico y que conoce el jazz aunque no sea estrictamente un músico de jazz en el sentido bopero, digamos.

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¿Cómo son las diferencias entre improvisar a dos pianos con Gandini e improvisar con estos guitarristas? Con Gandini es más delirante todavía, hablamos muy poco de la música que tocamos, siempre en términos bastante sarcásticos. Es más lúdico y tirarnos a la pileta e improvisar. Y dos pianos son para mí más complicados porque es fácil que se cancelen. Si bien yo escucho el disco de Gerardo y reconozco dos timbres diferentes en los pianos, es mínima la diferencia, siguen siendo dos pianos (se ríe).

Volvamos a Dolphy, ¿la presencia del cello en Cambio de celda tenía que ver con su disco Out There, donde Ron Carter toca el cello? Hacía mucho que no lo escuchaba y lo volví a escuchar hace poquito, pero en realidad yo en principio lo llamé a Martín Iannaccone porque me interesaba hacer algo con él. Cuando empezamos a laburar él tocaba más percusión que cello en el grupo. Como referencia quizá tenía a los grupos de Myra Melford de fines de los ‘90, tiene un quinteto con Eric Friedlander y Dave Douglas.

¿Primero pensas con qué músicos querés tocar y en base a eso definir el formato a utilizar? En general sí, no soy muy profesional en ese sentido (se ríe). A veces aparece que tocás con otro esa música que escribiste para otra persona y toma otras dimensiones que no te esperabas y está buenísimo, pero en mi imaginario en general están los músicos con los que voy a tocar esa música. Quizá cuando yo ya sé que tengo un grupo me da más energía, porque cada vez me cuesta más escribir, es un tipo de energía que no tengo ganas de usar, en general. Cada vez me interesa más la improvisación, la escritura cada vez está más basada en ella, usar a los improvisadores como parte del arreglo, lo típico que hacía Mingus hace cincuenta años.

Podemos ilustrar este proceso creativo con el tema “Prioridad”, de El jardín seco (2008). ¿Cómo organizaste los materiales? En general soy bastante cerebral para componer, pero vivo olvidando lo que pensé. Se me ocurría una improvisación que después devino en eso que es muy chiquito; originalmente había pensado una improvisación un poquito más extensa y desarrollada, básicamente una nota sola y que haya como un background de esa improvisación grupal, que empiecen esa idea de los arpegios en un par de tonalidades al mismo tiempo y que todos empiecen después a sumar a la armonía que dibujan esos arpegios. Como una nebulosa de la cual sale eso como algo más consonante.
Después terminó siendo lo que vos escuchaste, que no es exactamente eso pero por lo menos tuvo una dirección y termina con una idea de improvisar libremente. En general con los músicos que yo toco si no pactamos nada al improvisar, es sabido que lo que está escrito es para usar, y si aparece algo más indicado para el momento también, pero en principio lo que está escrito es usable de alguna forma. Y después termina en ese vamp que es como un ostinatto como en otra tonalidad pero arriba están superpuestos muchos de los pedacitos que están en los arpegios del principio, que no sé si son una desarmada de esa última melodía, no me acuerdo qué vino primero (se ríe). Y hay una nota, La, que es con la que empezamos improvisando, es la nota de arriba de todos esos arpegios del principio y es una nota muy importante de la melodía del final.

Tal vez seas uno de los músicos del jazz local con más bagaje de música académica contemporánea. No tanto, yo nunca estudié formalmente esa música, hice algún curso de análisis alguna vez, pero toco el piano y sí estudié música clásica durante bastantes años. Lo mejor que me dio eso es la posibilidad de agarrar una partitura y poder leerla hasta aprendérmela. Tengo una experiencia chiquita pero de primera mano. No conozco mucho repertorio ni todas las tendencias, conozco las obras o piezas que yo les pude hincar el diente, pero tienen un gran efecto en mí.

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¿Qué efecto tienen en vos como compositor? Mucho, hay sonidos, problemas que me interesan como compositor.

No por nada estuviste con Gandini. Totalmente, de hecho alguna vez hicimos un concierto con el trío mío tocando música académica de Gerardo e improvisando. Yo encuentro muchos nexos, especialmente en la música de la segunda mitad del siglo XX, con la improvisación en cuanto a una cantidad de libertades y sonoridades que se emparentan un poquito con lo que sería el jazz después de los años ‘60. Escucho Morton Feldman y por ahí lo escucho como improvisado. Que después vos puedas ponerte a analizar y te des cuenta que no está improvisado y está súper controlado, o no. Yo en mi primera escucha podría decir que es un pianista improvisando. Un improvisador puede conseguir un pedazo de música igualmente efectiva en el momento, no quiere decir de la misma calidad ni profundidad pero en el momento sí es igual de usable.

Esa es una impronta de varias disciplinas artísticas de los ‘50 en adelante, la apariencia de casualidad. Por el otro lado, Bach era un improvisador nato. También. Además, de lo poco que conozco, hay gente como Cornelius Cardew, de quien me gustan muchas músicas, y él tuvo su ensamble de improvisación. Me gusta mucho Alvin Curran, que originalmente era un músico de jazz. Toda la gente de la música electrónica viva que estaba en Italia y que trabajaba mucho con Steve Lacy y con (Anthony) Braxton a través de Richard Teitelbaum. Por suerte las músicas encuentran un punto de contacto. Pero, quizá por haber hablado a veces con Gerardo de esto, soy un convencido de que no son lo mismo, como tampoco siento igual la tradición del tango con la del jazz o la del folklore. La idea de música popular como una gran cosa me parece errada, como decir música clásica y que entre desde Monteverdi hasta Ligeti.

Como instrumentista tenés tres facetas, la de pianista acústico, la de pianista eléctrico y, quizá la menos cultivada, la de organista. La más abandonada, podemos decir (se ríe).

Has dicho que te demandaría bastante tiempo para sentirte a gusto como intérprete. Sí, el Hammond es mi hobby, que encima tengo abandonado. Me genera muchos problemas físicos, es una bestia que funciona de otra forma en cuanto a los dedos, los brazos y la posición en que uno está sentado frente al instrumento, y a mí me caga un montón: me empiezan a doler los brazos, después voy al piano y hago cagadas (se ríe), entonces lo toco en casa de vez en cuando; si viene un alumno y estoy de humor, prendo la heladera esa y toco. En cambio los pianos eléctricos son más una manera de encontrar algo de música cuando no hay un piano, cuando acá no había un piano en ningún lugar uno tocaba siempre con uno digital, de lo cual estoy podrido y salvo en situaciones donde te des cuenta de que el lugar no podría tener un piano, si no (hay piano acústico), no voy. Es lo que encontré en el Wurlitzer, que es el mismo que tengo desde los 13 años, ahora está roto otra vez. Tuve Rhodes en otra época, o agarro un teclado midi digital Korg y lo pudro lo suficiente con unos efectos para que pueda hacer música que no sea imitando un piano.

¿Tenés alguna preferencia entre los dos? El Wurlitzer, toda la vida. Lástima que no se mantiene afinado nunca. El piano eléctrico lo uso para divertirme, en el buen sentido, para esa faceta un poquito más relajada de hacer música; con el piano acústico mi tendencia natural es a ser un poquito más serio.

¿Qué marca usás de piano acústico? Luquehaiga (se ríe), lo que haya. En mi experiencia el piano es Steinway. Hay Steinway que no están tan buenos pero siempre tienen una cosa en el sonido que los separa de todos los demás. Como todos los pianistas he tocado millones: Bösendorfer, Kawai, Yamaha, yo tengo un Bluthner en mi casa que a mí me encanta pero es mi piano. Pasa que acá no hay en ningún estudio la resultante de la cuenta que tenés que hacer entre qué equipamiento tiene, cómo suena la sala, quién es el técnico, qué piano hay. Los que tienen Steinway no me rinden por otro lado. Me parece que el Yamaha nuevo que hay en (el estudio) Fort es la opción mejor, está nuevo y bien cuidado, es un Yamaha terrible, ahí grabamos hace poco con un saxofonista colombiano llamado Antonio Arnedo.

¿Cómo es el proyecto con Arnedo? Es un cuarteto, un contrabajista colombiano, Julián Gómez y un baterista rosarino, Luciano Ruggieri. Saldrá en marzo o abril. Y ahora estoy terminando de escribir la comisión para el festival (de jazz) de la ciudad, que es una relectura de una parte de la música que el Gato Barbieri tocó con Don Cherry, la Liberation (Music Orchestra), del ‘65 al ‘71, ‘72.

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Ernesto Jodos

“No rearmonizo ni los standards”

¿Qué tiene que tener una canción para que te interese versionarla? Ahí lo pienso desde el oyente. Si no es mía o de un amigo o del repertorio jazzístico para mí tiene que ser una canción que me haya pegado por otro lado, en cuanto a la época en que la escuché o lo que dice.

¿El texto te puede marcar a la hora de elegir un tema? Por ejemplo un Dylan; sé que te gusta (un fragmento de “A hard rain’s gonna fall” está incluido en las notas de Perspectiva, 2005) Sí, yo haría mil temas de Dylan, lo que pasa es que hay mil versiones, hay un disco muy lindo de Michael Moore que se llama Jewels and Binoculars, que es un trío, saxo alto o clarinete, contrabajo y batería, y son todos temas de Dylan.

¿Y el tema de la armonía en Dylan? Lo que sí no haría, que es algo que tampoco hice con ninguno de los temas de Spinetta, si bien no agarré temas con armonías complejas, es cambiarlos armónicamente.

¿Y el desafío por tocar Dylan por dónde pasaría? A mí me encanta, pero armónicamente no es tan amigable para un músico de jazz como sería un tema de Spinetta. Y nada, tocarlo y que suene, poder expresar algo tocando la canción. Hay muchas cosas que se pueden hacer como arreglo a un tema sin cambiarle la armonía. Eso también lo ves en el disco de Nina y El Lobo, (el proyecto donde participa Jodos en Rhodes y/o Wurlitzer liderado por la cantante Nina Polverino y donde interpretan un repertorio de procedencia rockera) hay muchas cosas que pasan ahí y no tienen que ver con cambiarle la armonía, tienen que ver con quitarle la armonía por completo, con quedarse sólo con la melodía, el ritmo, un color, y después trabajar sobre eso. Me parece que el arreglo en la música popular está muy dado por la idea de rearmonización; yo no rearmonizo ni los standards. Algún acorde le cambio pero no es que me pongo a rearmonizar cuando toco solo, yo toco los cambios que son e improvisatoriamente voy cambiando pero no es que me siento a cranear una armonía. En un tema que es tan simple, hacerle determinadas cosas armónicamente para mí no tiene mucho sentido. Por eso también hay muchas versiones de música popular que no me gusta lo que escucho, no digo de músicos de jazz, también de cantantes populares.

¿Y los postangos de Gandini? Pero eso es otra cosa, ahí hay maneras de hacer cosas con los tangos, él no le cambia la armonía, agarra otros parámetros del tango y los cambia o los cambia improvisatoriamente, pero no es esa cosa de agarrar un tema simple y bonito y llenarlo de acordes. Ese sentido de la armonización es el que no me gusta, no me parece necesario con ciertas canciones, especialmente si se la va a cantar, porque esas cosas ponen al cantante en una celda, no puede cantar libremente. Me pasó porque hice esa cagada (se ríe).

¿Practicás diariamente o simplemente tocás? Hago las das cosas, por épocas más una que otra, ahora tengo un repertorio de muy pocas obras que toco y estudio, agarro pasajes, los vuelvo a mirar, alguna cuestión técnica, dibujitos, escalas. Ahora estoy tocando un par de intermezzos de Brahms y algunas cosas del Clave (Bien Temperado) de Bach. Igual me duran bastante, porque hasta que me siento cómodo tocándolas pasa mucho. Después, alguna idea melódica o secuencia que practico, paso por todas las tonalidades. Trato de aprenderme temas de jazz, standards o Monk, mis temas, memorizarlos. Lo que pasa con los temas propios es que yo que siempre tengo dos o tres proyectos andando toco un mes, cuatro veces con el mismo grupo, y al mes siguiente toco con otro y me los vuelvo a olvidar. A lo largo de los años me voy acordando bastante, pero me cuesta.

¿Cómo es la experiencia de dirigir una carrera de jazz en el Manuel de Falla? Yo soy coordinador académico o pedagógico, no se sabe. Elegí originalmente a los docentes porque el conservatorio recién ahora está pasando por un proceso de democratización, entonces no se concursa nada desde el ‘69. Fue una propuesta de Claudio Espector (Jodos tomó clases de piano con él en los ‘90), que veníamos hablando hace años. Empecé a entender cómo era la estructura, armé un plan que en algún momento lo vamos a mejorar, y pude ir convocando a los docentes que me parecían una interesante combinación entre gente que conoce el lenguaje jazzístico más mainstream y que con sus grupos hace otras cosas. Me interesaba ese equilibrio. Alguien que me interesa lo que hace con sus grupos pero no conoce ese lenguaje en una instancia anterior, no me interesa como docente; y alguien que hace eso y toca eso como si fuera un talibán del hard bop tampoco. Hay ensambles libres y hay otros que básicamente trabajamos Mingus, Monk, Coltrane y Shorter, que son los de tercer año, el último. La idea, si se puede cambiar el plan, es abrirlo un poco más. Pasa que cuando el conservatorio empezó con esta carrera no teníamos idea de cuál era el perfil del alumno real. Y de hecho el perfil del ingresante va cambiando, primero entró mucha gente que ya estaba tocando jazz, y ahora entra gente con el nivel necesario de armonía e instrumento pero con menos experiencia jazzística. Eso nos cambia todo, especialmente adónde podemos llegar, porque nos tenemos que ocupar un tiempo más largo de los lenguajes un poquito más viejos. Igual, ése es mi punto de vista y el de la mayoría de los docentes, pero ni siquiera el de todos. Hay otras maneras de enseñar esto, yo creo por ahora creo en esta.

¿Cuidás que no se pisen los contenidos con los de la Escuela de Música Contemporánea? No, porque son diferentes. Esta es una escuela mucho más abierta, el perfil es de un alumno que le interesa el jazz pero también le interesan muchas más cosas, el conservatorio es muy enfocado... Son tres años, no es que tenés que cerrar tu carrera musical (se ríe), es ponerte a estudiar algo, después hacés lo que quieras. En general, (en el conservatorio) cuando el profesor ve que los pibes ya tienen una solidez en el lenguaje, enseguida empezamos a buscar para otro lado. Estaría bueno hacer algunas cosas extracurriculares que nos permitan aumentar el lenguaje, cruzarnos con los alumnos de música contemporánea(del conservatorio), se pueden abrir las cosas.

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