Por Pablo S. Alonso
Si bien Kind of Blue es el álbum más representativo del jazz modal, es posible encontrar algunos antecedentes en esa dirección, incluso en la obra de Miles Davis. El pianista Bill Evans, que había regresado al sexteto liderado por Davis para las sesiones de Kind of Blue, fue fundamental en el nuevo rumbo estilístico que tomaba la música del trompetista, tanto por sus conocimientos de teoría modal como por su bagaje impresionista. Kind of Blue también fue la versión-Miles de las ideas del músico y teórico George Russell, quien en 1953 había publicado la primera edición de su tratado musical The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization, cuyas nociones fueron el sostén teórico del jazz modal.
El trabajo de Russell parte de la noción que considera a la escala lidia la más apropiada para el acorde mayor de la misma tónica, por encima de la escala mayor natural, porque la simetría perfecta de quintas es la matriz de la formación de escalas y acordes. Es decir, tomando a Do como ejemplo y punto de partida, el círculo de quintas presenta los siguientes saltos interválicos: Do, Sol, Re, La, Mi, Si, Fa#. Sin embargo, la escala mayor se construye alterando un semitono el último intervalo de quinta: de Si a Fa natural.
Russell recuerda una conversación que tuvo con Miles Davis en 1945, a quien había conocido a través de Gil Evans:
Le pregunté: “Miles, ¿cuál es tu aspiración musical?”. Su respuesta fue: “Aprender todos los cambios (acordes)”, algo intrigante para mí porque sentí -y difícilmente estaba solo en este sentimiento- que Miles tocaba como si ya conocía todos los acordes. Después de reflexionar en su declaración por algunos meses, tomé conciencia que la respuesta de Miles puede haber implicado la necesidad de relacionarse con los acordes de una nueva manera. Esto motivó mi búsqueda para expandir el ambiente tonal de cada acorde más allá de las notas inmediatas de su estructura básica.
Esta búsqueda originó en Russell la definición del “chordmode”:
La raíz de un acorde es su TÓNICA MODAL dentro de su escala paterna. El verdadero sonido del acorde es ese modo de la escala paterna que comienza en la tónica modal del acorde.
Russell da el ejemplo de un F#m7. La escala paterna que le corresponde es la escala de La Lido, por ser La el relativo mayor de Fa Sostenido.
A – B – C# - D# - E - F# - G# - (A)
Esta escala se diferencia de la de La Mayor por su cuarta aumentada. Aplicando esa escala a F#m7, se debe tomar a Fa Sostenido como tónica modal: Fa Sostenido Menor como modo VI de la escala de La Lidio paterna:
F# - G# - A - B – C# - D# - E – (F#)
En rigor, este modo equivale a la escala de Fa Sostenido Dórico. Entonces, el sexto modo de la escala lidia corresponde al modo Dórico. Podemos establecer las mismas correspondencias entre los distintos modos de la escala lidia propuestos por Russell (incluyendo las alteraciones, como aumentaciones o disminuciones) y los demás modos (por ejemplo, el modo II de la escala de Do Lidio sobre un acorde de D7 es lo mismo que el Re Mixolidio). En su autobiografía (Miles, la autobiografía, 1989, en colaboración con Quincy Troupe), Miles elaboraba su propia explicación de las ideas de Russell:
La música modal son siete notas en cada escala y sobre cada nota de cada escala de cada nota. Es una escala sobre cada nota, ya sabes, de una nota menor. (...) Lo que yo había aprendido sobre la forma modal es que cuando tocas de esa manera, cuando vas en esa dirección, puedes continuar indefinidamente. No tienes que preocuparte de cambios y mierdas así. Puedes hacer más cosas con la línea musical. Aquí, el reto, cuando trabajas en la forma modal, está en ver qué grado de inventiva melódica tienes. No es lo mismo que cuando te basas en acordes y sabes, al final de 32 compases, que los acordes se han acabado y no queda otra cosa que hacer sino repetir con variaciones lo que ya has hecho.
Declaraciones contemporáneas de Davis -como una entrevista de 1958 para The Jazz Review- evidenciaban hartazgo con los patrones del bebop y el hardbop:
Los tipos me dan temas y están llenos de acordes. No los puedo tocar. (...) Creo que un movimiento en el jazz está comenzando lejos de la cadena convencional de acordes, y como retorno al énfasis en la variación melódica más que armónica. Habrá menos acordes pero infinitas posibilidades de qué hacer con ellos.
Durante su estancia en el sexteto de Miles, Coltrane grabó en el álbum de George Russell New York, New York (1959), junto a un ensamble de músicos entre los que también figuraba Bill Evans. En este período Coltrane tuvo varias conversaciones con Russell sobre su libro:
Hablamos largo del Concepto. Coltrane tocó con Miles, y creo que cualquiera que tocó con Miles fue influenciado por Miles y, por ósmosis, por lo que había influenciado a Miles. (...) Ni Bill Evans ni Coltrane estudiaron conmigo formalmente. De todas formas, el libro The Lydian Chromatic... estaba fácilmente disponible y parece haber sido claramente accesible para músicos que se tomaban las cosas en serio del nivel de Bill, Coltrane, Toru Takemitsu, Miles Davis, Eric Dolphy y muchos más. (George Russell)
Coltrane combinó las ideas de Russell y el concepto de Miles (ir a grabar sin haber presentado previamente el material a los músicos) para crear otro de los discos más importantes de un año pleno de clásicos tan diversos entre sí como The Shape Of Jazz To Come de Ornette Coleman y Time Out del Dave Brubeck Quintet. Giant Steps, la entrega de Coltrane en el 59, aunaba el uso de modos con la complejidad armónica, como en su tema titular, y el uso ejemplar de los llamados “Coltrane changes”.
El antecedente modal más claro en la música de Miles está en el tema título de un álbum de 1958, Milestones. Grabada por el sexteto que tenía a Red Garland en el piano y a Philly Joe Jones en la batería, el tema consiste en 32 compases en la forma AABA, un planteo similar al que luego utilizaría “So what”: un acorde por sección (a excepción de un solo cambio en los dos últimos acordes de la parte A), melodías (Sol Dórico para A y La Eólico para B) y solos modales. La búsqueda de “Milestones” se continuaría ese mismo año en diversos momentos incluidos en los álbumes Jazz Track (sobre todo en su cara A con el soundtrack de la película Ascensor para el cadalso) y Porgy and Bess, una de sus colaboraciones con Gil Evans (especialmente durante su solo en “Summertime”), y sería el concepto dominante en Kind of Blue. Miles explicó que la génesis de este disco estaba en “Milestones”, un elemento de blues proveniente de su infancia y cierta música africana.
Kind of Blue surgió de la vía modal que había abierto en Milestones. Esta vez añadía otra clase de sonido que recordaba de cuando estuve en Arkansas, cuando regresábamos a casa caminando desde la iglesia y tocaban aquellos hermosos himnos. (...) Escribí unos blues que querían devolverme al estado de ánimo en que me hallaba cuando tenía 6 años y andaba junto a mi primo por aquel oscuro camino de Arkansas. Escribí sobre aquello unos 5 compases, los grabé y agregué a la mezcla una especie de sonido corrido; fue la única manera que se me ocurrió de captar el sonido del “finger piano”. Pero tu escribes algo, luego los músicos lo tocan, lo desarrollan, lo trasladas a otra dimensión. Yo trataba de hacer una cosa y terminaba haciendo otra distinta.
El finger piano (o thumb piano, un pequeño instrumento percusivo africano de la familia de los idiófonos que los ejecutantes sostienen entre sus manos mientras tocan sus notas con los dedos, especialmente los pulgares), establece un trazo directo entre Kind of Blue y el África, originado cuando Miles presenció un espectáculo del Ballet Africaine de Guinea:
(...) cuando aquella noche los oí por primera vez tocar el finger piano fue algo cargado de energía. (...) Comprendía que yo no podría hacer algo comparable sólo por haberlos visto bailar, porque no soy africano, pero me entusiasmó lo que hacían. No pretendía copiarlo, aunque si me inspiró un concepto nuevo.
Además de, mediante su libro, introducir a Davis en los vericuetos de la música modal, George Russell le recomendó a Bill Evans, quien no sólo había tocado con Russell (más notablemente en The Jazz Workshop, de 1956), sino que, como ya se dijo, tenía un linaje académico para aportar que coincidía con los intereses de Miles:
Bill aportó un gran conocimiento de la música clásica, de gente como Rachmaninoff y Ravel. Él fue quien me aconsejó que escuchara al pianista italiano Arturo Michelangeli (...) me dio a conocer a Aram Kachaturian, un compositor ruso-armenio. Yo lo había escuchado atentamente y lo que me intrigaba de él eran todas aquellas escalas diferentes que usaba. Los compositores clásicos llevaban largo tiempo escribiendo de aquella manera, pero eran muy pocos los músicos de jazz que lo hacían. (...) Hice que en Kind of Blue Bill tocase en modo menor. Dada nuestra afición a Ravel (especialmente su Concierto para la mano izquierda) y a Rachmaninoff (Concierto No4), ambos, a su modo, estaban allí.
Kind of Blue: tema por tema
Miles concibió estos settings sólo horas antes de las fechas de grabación y llegó con bocetos que indicaban al grupo qué iba a ser tocado. En estas performances ustedes oirán algo cercano a la pura espontaneidad. El grupo nunca había tocado esas piezas previamente a las grabaciones y creo sin excepción que la primer performance completa de cada una fue una “toma”. (Bill Evans, liner notes de Kind of Blue.)
Lado 1
“So what” es una simple figura basada en 16 compases de una escala, ocho de otra y ocho más del primero, continuando una introducción de piano y bajo en un estilo rítmico libre. (Bill Evans, liner notes de Kind of Blue.)
La primer y más conocida composición de Kind of Blue es también uno de los más claros ejemplos de jazz modal, especialmente si se lo considera como respuesta a la complejidad armónica del bop (y también a su veloz ritmo armónico, donde es habitual escuchar dos acordes por compás). Los 32 compases de “So what” contienen una forma AABA, donde las partes A están en Re Menor y la B en Mi Bemol Menor. El elemento predominante es el modo Dórico sobre cada uno de esos acordes, y quien más se apega a esta norma es Evans, casi sin utilizar notas por fuera del modo. Nótese también el sabor a blues que otorga el fraseo pentatónico de Miles en el comienzo de su solo. La misma estructura y modo fue utilizada al año siguiente por Coltrane en “Impressions”. El riff tocado por Paul Chambers, por su parte, reaparecería en artistas como James Brown en “Cold sweat” (1967, reconocido por el autor, Pee Wee Ellis; sampleado como tantas cosas de Brown) o el grupo galés Super Furry Animals, quienes lo mutaron para su “Play it cool” (1997). La “introducción de piano y bajo” presenta otra de las improntas que gravitan sobre este álbum; conceptualmente sobre Evans y Davis e interpretativamente en el pianista: el impresionismo de autores como Claude Debussy y Maurice Ravel. No casualmente, esta corriente había reintroducido el uso de modos en la música académica. Supuestamente escrita por Gil Evans (cuyas orquestas la ejecutan en las performance televisiva de 1959 The Sound Of Miles Davis y en el álbum de 1961 Miles Davis at Carnegie Hall) con algunas partes de bajo y sus correlativas armonías en el piano escritas por Bill Evans en la sesión, tiene cierta similitud con el comienzo de “Voiles” (1910), el segundo preludio del primer libro de preludios para piano de Debussy. “Voiles” está construido en su mayoría, incluyendo la armonía, por la escala de tonos enteros, otro recurso también utilizado en el jazz modal. Obsérvese, por ejemplo, la interválica en la voz superior en el primer compás de Debussy y en los dos primeros compases del piano de Evans.
Otra referencia impresionista de Evans está en su manera de construir voicings mediante cuartas, como queda claro en el “call and response” con el riff de contrabajo, donde apila cuartas a excepción de la voz superior que es una tercera mayor. Primero el acorde aparece invertido con la segunda, el bajo y la sexta en la voz superior, utilizando, entre las dos posiciones, la totalidad de las siete notas del modo Dórico.
McCoy Tyner, otro de los principales pianistas del jazz modal, también usa mucho este recurso, con cuartas justas o aumentadas, sin terceras.
“So what” se va en fade por el final poco memorable de la única toma completa, la segunda.
“Freddie Freeloader” es una forma de blues de 12 compases con una nueva personalidad dada por una efectiva simplicidad melódica y rítmica. (Bill Evans, liner notes de Kind of Blue.)
La “nueva personalidad” está en parte constituida por el twist armónico del final: en el compás 11, en vez de volver al primer grado (Bb), salta por cuarto de cuarto (proviniendo de Eb en el compás 10) al séptimo descendido (Ab) y allí se queda en vez de realizar el turnaround en el último compás, enfatizando el carácter mixolidio, adornado por cromatismos como cuartas aumentadas (combinando el mixolidio con el lidio) y quintas aumentadas. Es el tema más “blusero” del disco, considerando su estructura y la manera en que está tocado, guiada por la impronta de Wynton Kelly, en su única contribución al disco. Kelly es el primero en la línea de solos, condimentando el modo con blue notes, tal vez para remarcar el contraste con el resto del álbum, hecho resaltado también por incluir el único solo de Chambers. Al igual que en “All blues” puede percibirse cómo Miles piensa más en términos de blues mientras Trane y Cannonball siguen encontrando inspiración en distintos estadíos del bop: Adderley es más clásico mientras Coltrane muestra alguna de sus “sheets of sound”.
“Blue in Green” es una forma circular de 10 compases siguiendo una introducción de 4 compases, e interpretada por los solistas en varias aumentaciones y disminuciones de los valores de tiempo. (Bill Evans, liner notes de Kind of Blue.)
Aquí comienza la polémica por el padre de la criatura. “Blue in green” es uno de los dos temas cuya autoría fue disputada por Evans. Más allá de que la manera de tocar la intro en el piano es quintaesencialmente suya, la misma secuencia había aparecido en la versión de “Alone togheter” que el pianista había grabado -entre diciembre del 58 y enero del 59- con Chet Baker y fue editada en el álbum Chet (1959). La explicación de Evans fue que Davis, en una reunión previa a las sesiones, le había mostrado los acordes de Sol Menor y La Aumentado -los dos primeros de la secuencia- y le había pedido que hiciera algo con ellos. Evans se fue a su casa y compuso los 10 compases del tema en un manuscrito que todavía se conserva. Peter Pettinger, biógrafo de Evans, considera que esta reunión tuvo lugar poco antes de la grabación de Chet, de ahí que la idea apareció primero en “Alone togheter”. Pocos meses después de Kind of Blue, Evans regrabó “Blue in green” acreditándose como coautor para su disco Portait in Jazz. Consultado en 1978 en el show radial de la pianista Marian McPartland, Evans sostuvo:
La verdad es que yo lo hice... No quiero hacer un caso federal de esto, la música existe, y Miles está consiguiendo las regalías.
Davis negó esto terminantemente: Algunas personas fueron diciendo por ahí que Bill era coautor de la música de Kind of Blue. Eso no es cierto: toda la música era mía, y mío el concepto. Lo que él hizo fue atraer mi atención sobre ciertos compositores clásicos y estos influyeron sobre mí. Pero la primera vez que Bill vio algo de aquella música fue cuando le di un esquema para que lo estudiase, exactamente igual que los demás.
En el libro de Pettinger sobre Evans (Vida y música de Bill Evans, Global Rhythm) se cuenta que Miles Davis en cierta oportunidad, cuando el pianista le reclamó por los derechos del tema, le firmó un cheque por 25 dólares en concepto de derechos de autor. El registro de los diálogos en la sesión (disponibles en la Legacy Edition y en el box set 50 aniversario), con Evans informando a los músicos de la estructura, y la ausencia de algo escrito previamente aparte de la armonía -incluso la melodía tocada en la primera vuelta por Miles está improvisada- suma aún más evidencia para el lado del creador de “Waltz for Debby”. De todas formas, “Blue in green” es el tema más particular del álbum, no sólo por su elaboración armónica, sino por no incluir a Adderley; incluso la participación de Coltrane fue una decisión a último momento de Davis. Comparar el primer solo de Miles con el de Trane es una buena manera de ejemplificar la diferencia de estilos: lo de Davis está pleno de silencios, mientras -intermediados por el primer solo de Evans- Coltrane toca con total naturalidad y clase cascadas de semifusas en un par de compases, otro caso de sus “sheets of sounds”. El ritmo armónico también va variando, reduciendo la duración de cada acorde durante el primer solo de Evans para llegar a doblar el tempo (rubato) durante su breve segundo solo, para retornar al ritmo armónico y tempo inicial en el segundo solo de Miles. En esta vuelta, los valores temporales y los silencios han disminuido. La coda final de Evans, nuevamente en rubato, no hacen más que reafirmar su impronta creadora.
Lado 2
“All Blues” es una forma de blues de 12 compases en 6/8 que produce su mood a través de sólo unos pocos cambios modales y la libre concepción melódica de Miles Davis. (Bill Evans, liner notes de Kind of Blue.)
El tremolo de Evans -improvisado en la sesión- que introduce el tema en cuatro compases en el primer grado (G7) antes de comenzar con la estructura de blues, conecta con el finger piano y el gospel oído por Miles en su infancia. En este caso, la vuelta de tuerca en la estructura de blues está en el reemplazo, en el compás 10, del cuarto grado por el sexto descendido (Eb7+9), que a mitad de compás vuelve al quinto (D7+9). El material melódico es similar al de “Freedie Freeloader”. Nótese también en el solo de Evans -construido en su mayoría con acordes- la diferencia en su approach al blues con respecto a Kelly, un estilista nato.
“Flamenco Sketches” es una serie de cinco escalas, cada una para ser tocada tanto como el solista lo desee hasta que haya completado la serie. (Bill Evans, liner notes de Kind of Blue.)
Los cinco modos de la serie son Do Jónico, La Bemol Mixolidio, Si Bemol Jónico, Re Dominante Frigio (que aporta el sabor “flamenco”) y Sol Dórico. Suerte de “obra abierta”, como llama Umberto Eco a la música académica contemporánea que, opuesta al serialismo integral, depende de la participación de los músicos para definir su duración y forma, cada solista del sexteto tenía libertad para recorrer la serie, comunicándose visualmente con sus com-pañeros para anunciar el cambio de modo. Escúchese cómo en Davis y Coltrane la serie de Dominante Frigio dura el doble de compases que las demás. Si la disposición de la serie fue aportada por Miles, Evans no sólo construyó la armonía sobre ella sino que contribuyó a la introducción previa al comienzo de la serie, originada en su composición “Peace piece”, grabada en diciembre de 1958 para el álbum Everybody Digs Bill Evans (1959) junto a “Some other time” de Leonard Bernstein, sobre cuyos intervalos está construido “Peace piece”. “Flamenco sketches” es la excepción al carácter toma uno de Kind of Blue: luego de una primera toma completa, Miles creía que podían mejorarla. La siguiente “performance completa”, el intento número seis desde que comenzaron a tocarla por primera vez, fue la que se publicó.
En estos 50 años se han cantado muchas loas a Kind of Blue. Sin embargo, su principal responsable consideraba que el álbum no había satisfecho su propósito. En el último tramo de su vida, la misma década en que realizó discos que no resistieron el paso del tiempo, como Decoy (1984) o Tutu (1986), Miles Davis sentenció:
Cuando digo que no conseguí lo que me proponía con Kind of Blue, que fallé en el intento de incorporar al sonido final el sonido exacto del finger piano africano, todos me miran como si estuviese loco. Me replican que aquel disco fue una obra maestra (a mí también me gustó). Pero soy sincero al afirmar que el sonido al que me refiero, especialmente el de “All blues” y “So what”, era lo que me propuse reproducir en la mayor parte del álbum. Fallé, y basta.
