La música de Estados Unidos
“Yo creo que hay una cosa cíclica en la música de los Estados Unidos, que es un muy interesante observarla en el repaso de lo que se grabó desde los años ‘20 hasta fines de los ‘50. La década del ‘20 se caracteriza por una actitud estética muy simple, que es donde se graban la mayoría de las ideas y los preconceptos musicales que todas las otras músicas abordarían en el futuro. Y hay una carencia de egos en la actitud de los artistas de esa época que progresivamente se va perdiendo a medida que van ‘evolucionando’ las técnicas de grabación y todo el aparato discográfico. Son épocas extraordinarias, donde se generaron artistas, canciones y estilos que hicieron las bases de lo que sería la música conocida como rock and roll. Está todo ahí, no pasa del año 45”.
El futuro está en el pasado
“La idea de preservación en la música de los Estados Unidos ha sido un estandarte en el siglo XX. Se han preservado a sí mismo todos los estilos reinterpretándose. Y me da la impresión que Dylan, en los ’60, retoma la década del ’20. Esto es, el cantante y su guitarra. Una cosa totalmente fuera de la costumbre comercial en esos años. En los ‘50 las discográficas tenían una inclinación al producto elaborado, el gran sonido, la orquesta, el gran cantante, el hit. Y Dylan es lo opuesto a eso. En ese aspecto y con esa estética, Dylan genera una especie de retorno al pasado. Y esa mirada al pasado está muy unida al repertorio que Dylan escoge, porque cuando Dylan empieza no compone. Dylan en el Greenwich Village hace temas de Blind Lemon Jefferson, música de la Familia Carter, de Woody Guthrie... un repertorio de los años ’20 y algunas cosas, como Woody Guthrie, de los ’40.
Es decir que Dylan en los ’60 revierte todo un proceso, a tal punto que llega a grabar en Columbia, un sello opuesto a esas intenciones. Pero creo que contó con la gran suerte se haber sido producido por John Hammond, un tipo que conocía al dedillo el background de la música folklórica norteamericana: produjo el famoso concierto donde reunió a músicos negros y blancos [1938-1939, documentado en el disco From spirituals to swing], tenía una impresionante discoteca de música folk y fue el tipo que publicó las grabaciones de Robert Johnson en la Columbia. Hammond se dio cuenta lo que Dylan traía entre dientes, ¿no?”.
Tiempo y espacio
“Dylan aparece adecuadamente en tiempo y espacio en el Greenwich Village de Nueva York. Pero nadie tocaba a Blind Lemon Jefferson o a Charley Patton más que él. Era raro encontrar a un tipo blanco tocar un repertorio de esa naturaleza. Creo que tocar esa música fue un entrenamiento extraordinario para hacer las canciones que después hizo.
A la hora de hacer su música tuvo suficientes herramientas expresivas. No me refiero a ideas musicales, porque acá no importa que se grabe un disco con veinte canciones con tres tonos. Eso mucho no interesa. Lo que sí interesa es la estética de todo eso. Y yo creo que lo que adquiere Dylan en aquella época es la estética de toda esa música. Que luego la integra de tal forma a su música que se transforma en su propia estética. Pero lo que él escribe no tiene precedentes, no es lo que escribía Woody Guthrie, por ejemplo. Aunque en los últimos años, en los discos Love and Theft y Modern Times, por ejemplo, sí asoman elementos de la poesía de preguerra: los personajes de las canciones, determinadas frases, son todas cuestiones que el tipo ha ido revisando en el pasado de toda esta música. Pero yo creo que lo que él hace desde su primer disco [1962] hasta Another side of Bob Dylan [1964] es volver a la preguerra: vocal y guitarra”.
La voz
“No encuentro muchos referentes en su manera de cantar. El hace canciones de Hank Williams pero no suena como Hank Williams, es Bob Dylan. En ese sentido es un extraordinario intérprete. Y creo que su condición vocal lo guía pero desde la canción, no desde la intención vocal. El tipo tiene una voz como la de cualquiera, lo que pasa es que nadie canta así. Tiene un nivel de despojo en el canto que difícilmente haya un antecedente previo. Esto es totalmente subjetivo porque esta idea también se puede aplicar a Charley Patton, por ejemplo. Pero no caben dudas de que Dylan es un gran intuitivo para interpretar. Por eso puede hacer canciones con vericuetos raros, como “It’s all over now, baby blue”, cuando modula del Do al Mi, hay una acomodamiento de la voz que no sé de dónde le sale. Me da la impresión de que eso no fue premeditado. Sintió que iba para ese lado y ahí fue. Y su forma de tocar la guitarra funciona de la misma manera. Para mí es un gran guitarrista que se aprendió todos los géneros, los metió en una bolsa y sacó una cosa propia. Basta con ver en No direction home su mano derecha en “Man of constant sorrow” o “Mr. toumbourine man” o el fingerpicking de “Don’t think twice, its allright”.
Eléctrico
“En el comienzo de su etapa eléctrica hay una combinación de elementos acústicos y eléctricos que no había sido demasiado escuchada pero sí practicada. Todo ese sonido está en otras grabaciones, que no tiene que ver con Elvis ni con los Beatles. Siento que esa etapa tiene claras influencias del blues de Chicago, por algo está con Paul Butterfield y Mike Bloomfield, que eran dos tipos blancos que tocaban en Maxwell Street, la calle donde se toca blues en Chicago. Dylan también escuchaba los discos del sello Chess y ahí hay una combinación de cuestiones auditivas que se hacen evidentes en “Maggie’s farm”, que para mí es rhythm and blues, yo no lo llamaría rock. Incluso temas con ciertas melodías o un acorde menor como “I want you”, ahí hay una mezcla de country y RnB que funciona para un lado que parece nuevo. Y está todo tocado de una forma... curiosa. Está todo improvisado, yo creo que ahí no hay ensayo y eso es un elemento clave. La anécdota de Al Kooper, que fue convocado como guitarrista y terminó tocando el órgano en “Like a rolling stone”, dándole un color fuera de lo común para su tiempo. Y fue todo fortuito, no hay arreglos, no hay nada... Pasa lo mismo en los últimos discos. Creo que en el 65 los músicos llegaban al estudio sin saber lo que iban a tocar. Ningún artista capturó ese realismo dentro de un estudio”.
En vivo
“De los discos en vivo me gusta mucho Before the flood [1947], con The Band. Nunca me gustó At Budokan [1979].
Siempre pienso que los finales de los ’70 fueron trágicos, como que determinadas modas obligaron a ciertos artistas tener que hacer determinadas cuestiones. No hay que olvidarse que estamos hablando de artistas que forman parte de un aparato comercial. Budokan es Columbia... Japón, además. Las cosas que no me gustan de Budokan son las mismas que hacen que los discos de los ’80 no me resulten tan atractivos. No es que hay malas canciones sino que hay un movimiento de producción de sonido que atenta sobre esa forma de cantar y esa forma de componer canciones. No puedo atar esa música con la imagen y el audio de los ’80.
Los músicos de Street legal [1978] son los mismos que At Budokan, pero Street... es un lindo disco, hay una estética distinta y otras canciones también, claro”.
Country
“En esa época [1967] él deja de fumar, se casa y empieza a tener hijos. Comienza a vivir una vida totalmente opuesta a la del 66, donde, en muchos sentidos, está al borde del abismo.
“Visions of Johanna” es una muestra de esa eso. John Wesley Harding es un disco bíblico grabado en Nashville muy serenamente con músicos sesionistas de ahí. Tiene temas misteriosos, que están en otro orden de los que exponía en sus discos anteriores. Y por ende son canciones que merecen una interpretación diferente. Su voz engolada también es producto de que Dylan está en Nashville escuchando el country-mainstream de la época e interpreta con otra actitud. Yo aventuro que también hay un cambio personal, en cuestiones de la vida. Cuando canta en el programa de Johnny Cash [The Johnny Cash TV Show, 1969 - 1971] el tipo parece otra persona, no es el Dylan del 66. Es un tipo que está empezando a considerar valores y se junta con Johnny Cash, todo un símbolo de la música norteamericana. Pero también, algunos años atrás, Johnny Cash lo buscó a Dylan, porque se dio cuenta que algo tenía. Me da la impresión de que se necesitan y, además, imagino una gran generosidad artística en ellos. Son como grandes provocadores de la continuidad, son muy conscientes de eso, y eso hace que la música de los Estados Unidos exista”.
Acompañantes
“Dylan elige a expertos para sus grabaciones y necesita grandes músicos para tocar en vivo, aunque ‘sólo’ deban acompañar al cantante. Son músicos que corren ciertos riesgos porque Dylan puede tocar cualquier canción en cualquier escala y los tipos tienen que responder a eso.
Yo no conozco otro artista que pueda llevar sus canciones por lugares tan diferentes. Yo creo que a canciones como “Desolation row” o “I’ll be your baby tonight”, temas que suele tocar en vivo actualmente, las transforma en lo que él es ahora y ése es el sentido de la reinterpretación, más allá que para los tipos que tocamos el aburrimiento es un pavor bastante conocido. También hay que tener en cuenta que los músicos de la preguerra jamás hacían dos veces iguales un mismo tema. Si escuchamos las dos tomas que hay de “Jim Lee”, de Charley Patton, son dos melodías diferentes.
Hay una cuestión referencial donde se supone que cada canción puede moverse. Y es la canción la que te guía. Y como estamos hablando de canciones extraordinarias, son canciones que te pueden llevar a cualquier parte”.
La música que escucha Dylan
“No sé qué música escucha Dylan ahora, él ha dicho en una entrevista con la revista Mojo que escuchó mucho rap. Creo que se hizo una referencia del rap como el talkin’ blues del siglo XXI o algo así. Y también debe escuchar a muchos músicos que no sabemos que existen”.
