La grabación de Primicia pasó por Milán. Aunque no grabaste allí, pudiste visitar los Mondial Sound Studios, donde Piazzolla grabó, entre otros discos, Libertango y Reunión Cumbre con Gerry Mulligan. ¿Puede entenderse esa etapa italiana de Piazzolla como una referencia hacia la música de Primicia? El sonido de bandoneón rodeado por bajos y guitarras elécticas, baterías, órganos, Rhodes...
Sería muy pretensioso de mi parte hacer siquiera una mínima comparación con lo de Piazzolla. Solo intento componer y grabar lo mejor que me salga, nada más. Eso si, la premisa sinequanon es pasarla bien y darme gustos al hacerlo: por eso aproveché la estadía en Milán para grabar los bandoneones del disco y visitar Mondial Sound. Pisé la histórica sala de madera y alfombra verde, hoy lamentablemente en desuso.
Y no tardé en imaginar al propio Astor -dada mi alarmante propensión a la fantasía- dando indicaciones a la orquesta o haciendo un chiste con Mulligan o el baterista Tulio de Piscopo... La gente de Mondial me recomendó otro estudio de Porta Genova llamado Jungle Sound. Así apareció en la película el ingeniero Matteo Sandri, un duende protector que en menos de un santiamén rodeó al bandoneón de tres micrófonos Neumann para registrar mis melodías en la mejor de las atmósferas. La época italiana de Piazzolla me fascina y además es algo así como la banda sonora de mi niñez, ya que mis viejos gastaban esos LPs en la púa del Winco. Pero te diría que mezclo bandoneón e instrumentos no específicamente tangueros, más que nada por mi implícita esencia roquera. Uno es lo que es y no se puede forzar otra cosa. Pero suelo escuchar de todo: de Yes a Led Zeppelin, Britney Spears, Chick Corea, música hindú o jazz antiguo, sin problemas de conciencia.
¿Por qué una grabación tan dispersa, en tantos estudios de diversas ciudades?
Se dio así. Cuando hago los discos no acostumbro grabar en vivo con el grupo. Normalmente voy instrumento por
instrumento y a lo largo de meses, divagando entre estudios profesionales u hogareños de distintos lugares. Me gusta que ese cronograma azaroso de registros se transforme en una especie de diario, con claras señales del itinerario. La magia de la sobregrabación permite que alguien lo haga en un hemisferio y otro del otro lado del Atlántico o donde sea, separado por el tiempo y miles de kilómetros... y hasta tocar con vos mismo, bandoneón, batería, vibráfono o percusiones, como en mi caso. Conocer otras realidades y culturas me ha alivianado mucho el camino a la hora de intentar componer. Salvando distancias, lo hago al modo beatnik. O como reza el Tao: sin pensar demasiado. Y teniendo muy en claro cuánto queda por aprender: me prefiero mil veces estudiante o amateur que músico profesional consagrado.
Tony Levin participa en casi todo el disco pero nunca coincidieron en el estudio. ¿Cómo fue la metodología y la dinámica de grabación que tuviste con él?
En principio le mandé premezclas y las partituras básicas de acordes, melodías o algún detalle obligado, al igual que hice desde que grabó en mi primer CD-libro El jardín suspendido. Tony tiene estampa de caballero y es muy respetuoso. Suele enviarme dos versiones distintas de bajo por tema y preguntarme qué me parecen o si debe cambiar algo. Tratándose de él, es obvio que escucharás genialidades: ponés play, te subís a la alfombra voladora y listo. Quizá al final edito algo con dos tomas, de acuerdo al tema en cuestión, pero no más que eso. Para Primicia usó su contrabajo eléctrico Ned Steinberger, más el famoso Music Man Stingray de 5 cuerdas y otro Gibson bien vintage, de caja. Con él nos hemos visto varias veces - en Buenos Aires y Woodstock- aunque por ahora sólo hemos grabado vía correo, a la manera virtual. Ya se dará lo de grabar face to face... Paul Dourge -otro grande- completó dos de los tracks con su fretless electro-acústico de diseño propio (construido en Las Vegas por el luthier John Taggart) y un MIJ Precision Hondo de 1979.
¿Cuál es la historia de la utilización y la grabación del órgano de tubos en la iglesia de los Misioneros Pasionistas?
Quise disfrutar de la experiencia y capturar la mística bajo esas cúpulas góticas tan misteriosas. Desde siempre me ha gustado el sonido intrigante del órgano de tubos: el invento es de la Antigua Grecia y lo llamaron Hydraulus por su mecanismo original de aire comprimido y agua. Luego lo perfeccionaron las monarquías inglesas y le sumaron pedaleras en Alemania
por influencia del mismísimo Häendel. El de la iglesia de los Misioneros Pasionistas es una reliquia de tres teclados -de fabricación inglesa- que data de 1901. Parece que tuvo un agregado de tecnología alemana Laukhuff durante la década del ‘30. Laptop y M-Box mediante, desafiamos las leyes de la gravedad con el ingeniero Uriel Dorfman y nos colgamos de la baranda de la ‘console’ para colocar los dos mics AKG 414, más o menos a tres metros del buffet de los tubos. Luego buscamos las voces o sonidos apropiados (asesorados por el organista Ezequiel Fautario) tras lo cual Matías Mango, inspiradísimo, se lució sobre partes específicas de algunos temas. Bastó que en el recinto sonasen unos pocos acordes para confirmar que se trataría de una de las experiencias de grabación más luminosas y lindas que recuerde.
Fuiste uno de los primeros en colocar el bandoneón en un contexto cercano a la música electrónica. Un antecedente de lo que luego se conoció como “tango electrónico” y se convirtió casi en un género en si mismo. ¿Hay algo que te interese en el tango electrónico?
Más o menos. Hay casos y casos, tampoco soy quién para juzgar. Cada uno sabrá qué motivos lo movilizan a realizar un disco, si románticos e idealistas o decididamente económicos. Pero preferiría no quedar involucrado en el llamado electrotango porque yo mezclo todo, en plan ensalada, lo acústico con lo oriental, roquero, jazzístico y demás. Y, sobre todo, difiero en cuanto a que no hago versiones de tangos clásicos ni invito a bandoneonistas o cantantes del rubro. Lo mío es componer melodías propias, tocar yo mismo el bandoneón y agregar relatos escritos de ficción, como también hice en algunos casos.
Tu primera aparición pública tocando el bandoneón fue en la serie de Gran Rex de Cómo Conseguir Chicas (1989) junto a Charly. Allí dejabas la batería y tocabas en “No soy un extraño”. ¿Cuál es la historia de ese aporte bandoneonístico ese tema tan tanguero de García?
Comencé a estudiar con Carlos Lázzari solo dos meses antes de esa serie de shows en el Rex, era habitual tener el bandoneón encima durante los ensayos. En las pausas, me iba al fondo a practicar escalas mayores y menores, invenciones a dos voces de Bach o dale que dale con el método Ambros. Tratar de domarlo es una tarea demencial. Charly tuvo la idea de utilizarlo en “No soy un extraño” y me dio la confianza para intentarlo. También [el bajista, Fernando] Lupano puso su parte, ayudándome a armonizar y lograr el “toque parisino”, como le decíamos. Surgió así un arreglito que llevaré por siempre en mi corazón. Y nunca voy a olvidar cuando salté de la batería al bandoneón y tecleé por primera vez ante ese teatro colmado.
Te involucrás en proyectos musicales “chicos”, algo poco frecuente para un músico de tu trayectoria: IKV (en su momento pre-Chaco), A-Tirador Láser, No Lo Soporto, Rosal, por poner algunos ejemplos. ¿Cuál es la motivación que te lleva a eso?
La curiosidad por el devenir, supongo. Me guardo los mejores recuerdos de todos. Con las No Lo Soporto actúo cada tanto, son afines, como The Flowers Orchestra (los chicos rosarinos) o Buen Tren, un grupo cordobés. Si conservás el espíritu amateur, vas renovando indefinidamente el deseo de aprender. Y eso es muy valioso. Así lo viví con Illya Kuryaki o
A-Tirador Láser en los ‘90, al frecuentar festivales del Nuevo Rock Argentino muy similares a los que participábamos con Clap o Fricción en los ‘80. Y la verdad es que sigo así en estos Años Ceros y posiblemente será igual en el futuro, si me quedan pilas... ¡no pararé hasta alcanzar el apogeo de mi decadencia!
