¿Cómo fueron tus comienzos en la música?
Arranqué a los 8 años tocando guitarra: clásicos del folklore y algo del rock argentino. Luego empecé con el piano hasta que a los 11 me compré mi primer bongó y me puse a tocar medio instintivamente arriba de un casete de Rubén Rada.
Recuerdo una vez en el colegio secundario que casi me echan porque estaban en refacción, pintando, y con un compañero agarramos los tachos de pintura, los dimos vuelta e hicimos un quilombo bárbaro.
¿Qué fue lo que te llevó a elegir la percusión?
Hasta los 17 estudié piano con Mex Urtizberea, tocaba en distintos ensambles que él armaba. Paralelamente seguía estudiando percu con José Balé, y se dio en aquél momento que una banda necesitaba un percusionista y me mandé, porque era algo que me resultaba fácil y placentero de hacer. Luego seguí estudiando con Ricky Olarte, un tipo que me marcó mucho como músico y como persona. En ese momento vendí el teclado que tenía y me dediqué de lleno a la percusión. Al no abundar muchos percusionistas comencé a tocar más seguido. A principios del 91 conozco a Fernando Ricciardi (baterista de Los Fabulosos Cadillacs), teníamos mucha afinidad y me invita a tocar en los Cadillacs.
¿Cuándo fue el ingreso a los Cadillacs?
Fue para la grabación de El León [1992], después de la salida de Luciano Jr. Era un momento en el que la banda ya había pegado con los primeros discos, Bares y fondas, Yo te avisé, por lo cual yo ya conocía la obra de la banda. Yo creo haberle dado al grupo un toqué más percusivo, porque también se abrió más el juego hacia otros ritmos, algo que se impuso cada vez más con el correr de los discos.
¿Cuál sería el lugar de la percusión en un grupo?
Depende de cada caso. Por lo general es el complemento de la batería. Junto al bajo y a batería se arma la base, ofreciendo colores. Al ser más “conguero”, yo hago mucha base. En otros casos, la percusión sólo hace arreglos, aparece por ahí, de modo más aislado. En los Cadillacs, en la mayoría de los temas implemento mucho más el uso de las congas dentro de la base y junto a la batería. LFC era una banda en donde te podías encontrar con un ska, salsa, o un tema con aires de samba brasilero, en su mayoría ritmos de origen latino y africano, música de raíz negra.
¿Si entre la guitarra, el bajo y el teclado se pasan los acordes, cuál sería el idioma que habla la percusión?
La percusión habla mucho con la batería, en sentido rítmico. Tocando con Mimi Maura los temas tienen otro perfil, algo más reggae o ska, se requiere de determinado acompañamiento percusivo. Y en temas más lentos, algún bolero por ejemplo, es distinto. Con Dancing Mood, es pura base y voy mano a mano con la batería.
¿Cómo es el trabajo de la percusión en el estudio?
Como miembro de una banda, yo soy base también, entonces grabo junto con la batería y el bajo las congas. Como invitado muchas veces ya está todo grabado y solamente, hago mi parte en determinados pasajes de los temas. Me pasó con Pez, con Karamelo Santo o con Cienfuegos. Generalmente, se toma el sonido, microfoneando desde arriba, para sentir el sonido del golpe de los parches. Si se tiene las congas con un pie, se le puede poner un mic en la boca, en la parte de abajo, complementando el sonido del cuero. A diferencia del vivo, en donde por lo general se usa por ahí un SM57, en estudio está bueno hacer las tomas con un mic de ambiente, siempre y cuando no haya sonidos externos que se puedan filtrar.
¿Qué determina el uso de congas, tumbadoras o bongó?
El tipo de timbre que se esté buscando. Cuando se fusionó la influencia de la música afro-cubana con las bandas de jazz, en la época en que Charlie Parker tocaba algo que fue llamado “afro-cubop” (música afro be-bop), se utilizaba sólo una tumbadora, la más grave. Después del cha-cha-cha y la llegada de la salsa, se agregó otra tumbadora y las congas, que ofrecen un sonido más agudo. El son, la rumba, la timba cubana y otros ritmos, están concebidos para tocar con tumbadora y conga. Hay conceptos muy estrictos dentro de este género, dentro de las canciones. Por momentos se toca sobre las tumbadoras, se las deja y se pasa a las congas. Y si por ejemplo llega el momento de los pregones (cuando los cantantes recitan sus partes) se pasa al cencerro.
¿Cómo está dada la técnica para tocar los instrumentos de percusión?
Más allá del instrumento, su material y los diferentes ritmos, todo está en la mano, en el golpe. No sólo es golpear el cuero y que suene. De acuerdo al golpe, a como se ponga la mano, el timbre será distinto. La galleta, que son como latigazos. Los golpes tapados, como ahogados. Los básicos, que son aquellos que se dan en el centro del parche. Los distintos tipos de golpes son los distintos tipos de sonidos que les podés sacar al instrumento, esto es lo primero que se enseña.
A veces por desconocimiento se cree que sólo alcanza con golpear el cuero con las manos. Todo está basado en la “clave de son” o “clave de rumba”. Es así como se rigen los ritmos para tumbadoras, congas o bongós, que son los más usados en los ritmos de origen afro-cubanos. Esto es lo que diferencia a la música negra, de origen más bien africano, de la música ccidental o nacida en Europa. La música negra se acentúa en los tiempos débiles, en el 2 y en el 4; la música europea en el 1 y en el 3.
En presentaciones en vivo se te suele ver con varias congas distintas. ¿Cada una tiene afinaciones diferentes?
Hay una conga principal, en donde se basa la rítmica, y las otras acompañan. Habitualmente a mi derecha tengo la tumbadora y delante otra tumba o conga. En general, de la tumbadora a la conga, hay un intervalo de una cuarta. Depende en qué nota esté la tumba, la conga estará una cuarta más arriba.
¿Cómo está compuesto tu set?
Cuatro congas y bongó. En Dancing toco con tres congas, por los lugares donde tocamos y la cantidad de músicos que somos. Timbal, cencerros y tumbadoras completarían mi set ideal. La marca que utilizo, es una marca casi universal, es LatinPercusion, 11 3/4’’ para las congas y 12’’ para las tumbadoras serían las medidas estándar.
¿Qué percusionistas reconocés como referentes?
Pocho Porteño, Giovanni Hidalgo, Patato Valdés, Rubén Rada, entre otros, fueron percusionistas y congueros que sentaron escuela para mi.
En La marcha del golazo solitario [1999, último disco de estudio de LFC] aparece un tema de tu autoría, “Los condenaditos”. ¿Cómo surgió esa canción?
Existía la idea de hacer un tema con aires de murga o algo similar, entonces empecé a armar un ritmo con timbal y con zurdo, inventado ahí mismo, que dio una cadencia de murga. Usando ambos instrumentos, uno de origen brasileño (el zurdo) y otro afro-cubano (timbal), que no tienen su raíz en la murga, salió esta base, con un tramado rítmico sobre la cual se montó la melodía del tema que era de Vicentino. El tema aparece firmado por ambos.
La percusión es un elemento cada vez más presente en los discos de rock argentinos. ¿Pensás que cada vez hay más músicos que comienzan agarrando los parches antes que la guitarra?
Creo que siempre hubo participación de los ritmos en nuestra cultura, más que nada la rioplatense, tanto en Argentina como en Uruguay. Bandas que se animaron a mixturar el rock de guitarras con los instrumentos de percusión. El Kinto (banda liderada por Eduardo Mateo y Rada, en Montevideo) es uno de los pioneros en combinar los tambores con el rock. También Santana, por ejemplo. En Argentina creo que la exposición que tuvieron los Cadillacs fue un aporte importante. El rock dejó de ser algo tan rígido como era y se permitió la incursión en otros estilos. Eso abrió mucho el juego.
