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Gustavo Borner: “Mi método parte del humor, yo me tengo que divertir adentro del estudio”

Gustavo Borner

Gustavo Borner, Ingeniero de sonido, productor ganador de 16 Grammys (5 Grammys y 11 Latin Grammys). Marilyn Manson, Placido Domingo, Phil Collins, Lalo Schifrin, Luis Miguel, Andrés Calamaro, La Beriso, son algunos de los artistas que lo tuvieron en la consola en la producción de sus proyectos de estudio o en vivo. Fundó hace 20 años Igloo Music, estudio de grabación que tiene en Los Ángeles donde reside . REC Or Play se juntó con él en los flamantes Estudios Panda donde se encontraba grabando a La Beriso. 

Por Luis Mojoli 

Estuviste en estudios Panda grabando a La Beriso. Contame sobre la grabación.
Estuve diez días en Panda trabajando en su nuevo álbum, metimos unas trece canciones. Sale a través de Sony Music. El año pasado grabé las bases de un disco de ellos en Los Ángeles; producido por Alvaro Villagra. Más allá de lo que grabamos ese año, no los conocía. Cuando vas al estudio con una banda por primera vez es como un noviazgo: vas descubriendo todo poco a poco. Empezás a saber quién hace cada cosa dentro de la banda. Por suerte ellos llevan más de 20 años de carrera. Los agarro en un buen momento. Su desempeño como instrumentistas es bueno. Con este álbum querían volver al sonido de banda original. Escuché sus primeros discos y cosas en vivo. Después de escuchar los discos en vivo dije: “Muchachos, ustedes tocan barbaro. Por qué no armamos todo y hacemos sonar las cosas sin tantas sobre grabaciones”. Registramos todo en Panda, las guitarras, bajo y batería en la sala, la voz de Rolo en un lugar separado.  Me parece que suena a banda, va a ser un disco de grupo, tal vez un poco más desprolijo, y sin click. Yo soy partidario de que el rock no tenga click. A mí me pone un poco nervioso el click, cuando puedo zafar de él lo hago, genera un poco de ansiedad que se transmite en la música.

Borner con Rolando Sartorio de La Beriso

Gustavo Borner con Rolando Sartorio de La Beriso

Hay ingenieros cuya postura es que el disco tiene que sonar como el vivo. Y hay otro enfoque que dice que no. ¿Cuál es tu posición al respecto?
Definitivamente está bueno cuando hay una diferencia. Escuchás un disco que tiene producción y ciertos recursos de estudio: sobregrabaciones, edición, efectos, etcétera. Depende lo que amerite el proyecto, la banda, la música, las canciones, el estilo. También me parece válido cuando vas a ver una banda en vivo y el show suena como un cover de la misma banda. De repente, hay secciones más largas, cambian una parte o cantan la letra de distinta manera. En síntesis, hay gente que quiere hacer cosas súper producidas y específicas con efectos como en la música pop. Pero bueno, en la música rock, como en este caso de La Beriso, tiene que sonar todo de una. A los chicos les gustó mi enfoque y por suerte trabajamos en este álbum de modo más orgánico, por llamarlo de alguna manera.

¿Cómo fue que terminaste siendo el programador de sintetizadores de Romance de Luis Miguel?
Es el crédito más cómico que tengo: el de programador de sintetizadores. Era una función de esa época, el que venía y te cambiaba los presets de teclados. Yo laburaba mucho con Bebu Silvetti en esa época. Yo empecé a trabajar con él en el 89’. Cuando llego a Los Angeles, me encuentro a un productor argentino… Son esas cosas de la vida. En Boston yo grababa mucho punk y jazz. Luego me encuentro a Silvetti. Yo laburaba bien con la compu con el Performer. Le hacía la parte MIDI. El tipo tocaba el piano y programaba. Yo aparte grababa y mezclaba. Cuando empezamos a hacer lo de Micky (Luis Miguel, claro está) Bebu tocaba Roland MKS20, y esos Rhodes con sonidos de campanita medio David Foster. Yo lo que hice en ese disco fue llevar mi compu y armar los clicks. Traje todos los teclados y les puse los sonidos. A tal punto que si escuchás Romance con auriculares hay sonidos que tienen loops atrás. Hay un aparato que se llamaba Wave Station; yo le mandaba a full y nadie se enteraba. Grabé luego algún overdub y otras cosas.

Así es que terminaste mezclando varios temas de uno de los álbumes más vendidos de Luis Miguel.
Si, eramos tres haciendo ese trabajo. Ya estaba el arte de tapa hecho. Era un disco de catálogo, nadie le daba importancia. Cuando sale el disco hablo con Warner y les digo: “Che, me re cagaron. No me pusieron mezclado por…”. Éramos Benny Faccone,  Don Hahn y yo.  “Ustedes estaban sentados en el estudio al lado mío mientras estábamos mezclando. Con Manzanero, Micky, Bebu y yo.”, les dije. Me contestaron: “No te preocupes, en la próxima tirada lo arreglamos”. El LP vendió en esa época 8 millones de copias y ya lleva vendidos 20 millones. Nunca me pusieron en los créditos. Tal vez me hubiera ido bien si pasaba eso. Quién sabe (risas).

Con respecto a la grabación mezcla y mastering, que es parte de la ingeniería de sonido. ¿Dónde termina ese rol y cuando empieza el de productor?
Esa es una línea gris que se cruza todo el tiempo. Desde el momento en que el ingeniero está sentado al lado del productor y asiente con su cabeza o hay una toma y surge el “¿Qué te parece?”, hay producción. El ingeniero siempre está produciendo, el artista igual. Hay momentos que son muy claros y determinados. Por ejemplo, en el último disco de Andrés Calamaro, Cargar La Suerte, Andrés confió en mí como productor tipo vieja escuela. Hicieron su pre producción junto a Germán Wiedemer y me presentaron sus canciones demeadas. Obviamente de esa pre producción, los productores son ellos. Pero luego me entregaron ese demo y mi rol como productor del álbum fue cranear qué íbamos a hacer con cada canción y ver las formas. Es decir, producir en el sentido original de la vieja escuela. Andrés estuvo en su rol de artista muy definido; Germán es el arreglista. Yo dirigí la produccion y grabé, porque soy ingeniero, pero cuando había alguna duda Calamaro me dejaba tomar las decisiones como productor, confiando en mí. Ese es un caso muy claro del trabajo de cada uno bien determinado.

Gustavo Borner y Andrés Calamaro
Gustavo Borner y Andrés Calamaro 

¿Y en el caso de La Beriso?
Rolo es el cantante: él es el que tiene que sentir cómo están las cosas para poder cantar encima. Yo vengo a ayudar a realizar lo que ellos quieren. Llamale productor, co-productor. A veces nada más estoy abocado a la parte técnica y me encanta también.

¿Cuál es tu opinión con respecto al tema de las regalías?
Nunca tengo fe en eso (risas). Cobro mi trabajo por hora, pero por darte un ejemplo, en México produje los últimos discos de Vicente Fernández, que es como un Frank Sinatra de ahí. Obviamente es una alegría cuando tenés puntos como productor. Pero como ingeniero veo muy difícil que logremos tener parte de eso. Es como con los músicos. Cuando grabás, traés los músicos, el tipo hace tu trabajo se le paga por hora y se va. En ese caso el artista y la compañía están invirtiendo en un álbum que puede no llegar a nada o hacer mucho dinero. El productor obviamente tiene que tener regalías.

¿Y se puede dar eso con los ingenieros?
No creo que le den puntos de regalías a ingenieros, a no ser que seas muy capo y digas “Che, yo te mezclo. Necesito tanta guita y tantos puntos” Son puntos de producción. Ahora está de moda mandarle las cosas a un ingeniero y que te lo mezcle. Obviamente él está produciendo, porque está poniendo su sonido y su impronta. Vos lo estás contratando porque te gusta eso. Entonces está terminando la producción y merece puntos. Lo que pasa con los puntos de regalías es que todo ha cambiado. Antes el productor vivía con esos 3 puntos; la compañía ganaba con el porcentaje de las ventas que le quedaba de los 8 millones de copias que vendía Luis Miguel. 

Algún día estaría bueno que se pueda decir que del 360 hay un 2 por ciento que va para la técnica del álbum...
Es difícil, el capitalismo te va a decir: “Che, yo te contrato por diez horas y te estoy pagando muy bien. Si querés más, te pago más, pero esto es mio”. Lo que pasa es que es muy difícil cuantificar… El artista o la compañía están invirtiendo plata. Para mí toda esa discusión complica todo. A mí me gusta hacer música y si me pagan y puedo vivir con lo que me pagan, ya está. La regalía es que me llame el próximo tipo que vio mi nombre y le gustó lo que hago. Obviamente el día de mañana, si estás trabajando con un artista al que le va muy bien, estaría bueno que haya un porcentaje que sea una alegría de fin de año para todos los involucrados. Igual primero estaria bueno que los créditos de los discos sean mas fácil de encontrar, empezaría por ahi.

 

INSAM

¿Por qué no se hace eso?
Me parece que estamos cambiando, es un ciclo donde el reconocimiento a los equipos que trabajan con el artista a veces se da o no. Hay artistas que en su página ponen los créditos de los discos. Es lo más fácil que hay, lo hacés en 30 segundos. Hoy en día no se cómo buscar quién grabó tal disco. Lo que pasa es que es muy difícil saber quién hizo qué cuando estás bajo estas cuatro paredes. Volvemos a lo mismo. Cuando tenés a un artista que se autoproduce y a un ingeniero sentado al lado, y el tipo le dice“¿Qué te parece?”, cagaste. Ya es producción. Yo después de 30 años me di cuenta que lo importante es la conexión con el artista y su equipo. La gente de la industria sabe qué hace cada uno. Entonces a veces pensás “Che, no me pusieron en los créditos”. Y después vienen y te dicen: “Dale, hagamos otro disco”.

Claro, la respuesta la tenés en la calidad de tus grabaciones…
Esa es la mejor propaganda. Cuando alguien te llama de vuelta es súper halagante. El otro día vino un tipo al cual le gustó la batería de la película “Birdman” y me pidió que la batería sonara como la de ese film. Tampoco soy tan genio. Puse los mismos micros. Vas cambiando a través de los años, pero probablemente los mics eran los mismos. El tipo me insistía con que quería ese sonido y le dije: “No te preocupes, que mucho no estoy cambiando. Decile al baterista que toque como Antonio Sánchez, eso sí” (risas).

Has abarcado un nivel de artistas muy disímiles desde Marilyn Manson, Luis Miguel, Plácido Domingo. ¿Cuál es tu método a la hora de grabar un artista?
Mi método parte del humor, yo me tengo que divertir adentro del estudio. Obviamente hay situaciones más serias, como con Lalo Schifrin; aunque Lalo era medio punk. Con él me divertía mucho. Éramos dos argentinos sueltos en Hollywood. De repente en las sesiones, si había algún problema o se calentaba, me hablaba en español y decía (Borner imita a Schifrin): “Gustavo vení un segundito por favor que me dijeron tal cosa”. Nadie entendía porque estábamos hablando en español. De alguna manera te hacés compinche de una situación muy seria y a la vez lográs cortar toda esa seriedad, generando un ambiente mucho más divertido y creativo. A mi me parece súper importante estar distendido cuando estás haciendo esto y generar una experiencia más amena. De esa manera se elimina toda esa tensión que lleva el estudio. Con Plácido Domingo de repente terminamos comiendo sushi a las 4 de la mañana o viendo la pelea de Mike Tyson de esa época.

¿Cómo es grabar una voz como la de Plácido Domingo?
El tema no eran los micrófonos sino las distancias de los mismos. Seguramente habré utilizado un Neumann 67 o un Telefunken 251. Esas voces las grabamos en Electric Lady, el estudio de Jimi Hendrix, en el cual utilizamos una de las primeras consolas Focusrite. Con él la relación fue de mucho respeto, sobre todo al principio. Vas de la ópera al estudio. Me gasté toda la guita que había ganado en ese proyecto, comprando un traje en la Quinta Avenida para ir a la ópera con él (risas). Ya al tercer día zafé de ir a la ópera.

¿Y cómo es la personalidad de Marilyn Manson?
Es un tipo ameno, muy piola y divertido. Rápido. Tiene un sarcasmo medio argentino. Pero después cambia a través de las horas de la sesión…

¿En qué año trabajaste con él?
En el 2015, en su álbum The Pale Emperor.  Al productor de ese disco, Tyler Bates, con quien ahora me voy a Londres, le gusta mucho grabar baterías en mi estudio. Hubo muchas mezclas de ese disco, creo que ahí tengo el crédito de grabación de baterías. Es un crédito muy raro, pero fue divertido.

¿Qué destacarías musicalmente de Manson?
Es un tipo muy vivo y rápido. Musicalmente ha hecho cosas muy buenas y sigue transformándose. The Pale Emperor y el último disco son más rockeros y de blues, no tan industriales. Está loco, como estamos todos, y toma algunas decisiones que afectan su carrera. Pero sigue dando vueltas por todo el mundo. Acá hago un paréntesis: la psicología en el control room es muy importante. El laburo que hacemos nosotros es uno de los laburos más difíciles: tenés que hacer la parte técnica, la psicológica y la creativa. Está todo bien con la parte técnica: yo en mi estudio tengo un montón de chicos jóvenes que recién salen de estudiar y les digo que acá van a tener un loco al lado al cual le van a tener que vender la mezcla. Le van a explicar por qué lo que están haciendo le va a servir al artista. Yo aprendí más de las cosas que veo que no hay que hacer.

con Marilyn Manson
Gustavo Borner con Marilyn Manson

¿Qué pasa cuando aparece toda una generación que hace al revés todo lo que supone que se debería hacer?
No se si lo hacen al revés  muchos lo hacen de otra forma y les va bien.  Por suerte el equipo que tengo en mi estudio, Igloo Music, lo fuimos armando en base a mis enseñanzas, siempre con buen trato y respeto. Esto incluye al cliente. Si vos llegás al control room y está todo bien, va a ser un buen disco. Si tenés tu café, el estacionamiento, alguien que te sonríe cuando llegás, probablemente todo esté bien. Eso me parece importante. Lo que se genera en el ambiente de la grabación se transmite en la música. Cuando escuchás el disco, eso se nota.

¿Sos de buscar e implementar recursos nuevos?
Sí, claro.

¿Por dónde viene la tendencia ahora?
Lo que tiene de bueno todo esto es que todo cae en lo mismo. Vos podés cambiar una plataforma de grabación, Pro Tools, plugins, pre amps, pero el micrófono y el aire que llega a él sigue siendo el mismo. Por eso usamos micrófonos viejos que están reconocidos. Los chicos de mi equipo me van mostrando cosas modernas también y eso me nutre. Por ahí compran un delay y me lo muestran. Gracias a la tecnología yo digo que me voy a casa más temprano. Antes tenía que afinar una voz y era con una AMS o con una H3000 y cinta y estaba buenísimo. Pero cuando arrancó la edición digital de Pro Tools fue increíble.

¿Usás instrumentos digitales en tus grabaciones?
Lo que sea necesario. En algún momento sí tenés que poner cosas de máquina. Acá por ejemplo (N deR: se refiere a la grabación con la Beriso en Panda) tenemos un Wurlitzer, un Roland Juno 106, un Minimoog que está ahí metido, 25 guitarras, amplificadores de todo tipo… Hay cosas que las podés hacer acá dentro de Pro Tools y suenan bárbaro también, pero cuando agarrás el Minimoog, pasás una viola por el, agarrás el filtro y le das vuelta a la perilla, te genera algo… La tecnología va cambiando y trayendo cosas. Cuando salió el ADAT era un cortafierros, un cuchillo horrible y tuve que aprender a hacerlo sonar bien. Hice muchos discos en la ADAT. Un día fui a verlo a verlo a Bernie Grundman, un masterizador legendario. Fui con un máster de media pulgada y le dije: “Bernie, ¿el mastering es digital o es análogo?”. Me dijo: “Dejame escuchar tres o cuatro temas”. Los escuchó y me dijo: “Esto es análogo”. Y era digital. Si Bernie Grandman, que tenía una oreja grande como Mickey Mouse, no me lo podía decir, imaginate que ni gasté más energía en discutir con nadie. Gracias a adaptarme a los movimientos de tecnología,  y adaptarme a los diferentes lenguajes de los distintos trabajos, pude irme desarrollando. Salió el Pro Tools, yo creí en el programa y pensé: “De acá no nos vamos más”.

¿Hasta dónde llega la calidad de audio en Spotify?
Yo estoy escuchando todo a 96k o 32 bits todo el día. Yo no escucho Spotify por suerte. Pero gracias a Spotify la gente escucha lo que yo hago. Todas las discusiones de tecnología están buenísimas porque nosotros somos audiófilos y queremos hacer las cosas lo mejor posible. Pero no se puede ir en contra de lo que está pasando. La tecnología siempre gana. La gente tiene acceso a eso y las discográficas están volviendo a trabajar de nuevo.

También se volvió al vinilo. ¿Cómo se debe escuchar al vinilo? ¿Grabado en análogo o digital?
A ver, si estás en tu casa con un equipo de 20 mil dólares  y tenés una bandeja y una púa súper calibrada y parlantes buenísimos obviamente sí vas a escuchar o sentir armónicos y cosas pasados los 20 khz, que te van a generar una alegría. Yo hago dos masters, el digital 44/24, 44/16, pero el master para vinilo es 96k sin tanto limiting.  Es el que uso para masterizar vinilo. Si vos ponés el mismo master de 44-16 en vinilo, te va a sonar mal, en realidad va a sonar bien, pero no vas a ganar nada. Ponés el CD o el LP y va a sonar igual.Te digo la verdad, de los vinilos que se venden habría que ver qué porcentaje de vinilos se escuchan y cuantos se ponen en la pared. 

La AES (Audio Engineering Society, la Sociedad Norteamericana de Ingenieros del Audio) te otorgó un premio...
La verdad es que son muchos años de laburo. Por suerte he tenido la suerte de que aparezcan oportunidades y tomarlas. Los Angeles es la meca de la grabación, de la música, el cine y el audio. Yo terminé ahí por eso. Por suerte cuando hacés las cosas bien allá se reconocen. Gracias a Andrés Mayo, que está muy involucrado allí. Después de tantos años la gente vuelve; si hacés las cosas bien y sos honesto, se valoran las cosas y te premian por eso.

¿Cómo fue tu experiencia con Phil Collins?
Es un loco divino. Quedás en un horario y llega siempre antes . Lo conocí a través de Disney. Con ellos trabajé en una mezcla de “Hércules” en coreano, luego llega “Tarzán” y Brother Bear, donde Phil quiso cantar en diferentes idiomas. Collins vive en Suiza, quería grabar en alemán, francés, español, italiano y japonés. Entonces llegó, armamos la sesión y estuvimos dos o tres semanas. Venía un vocal coach de cada país para trabajar.
Gracias al Pro Tools y a que es un gran artista, afinaba y repetía la palabra a tempo un millón de veces hasta que se daba cuenta que funcionaba. Se esforzó mucho. Cuando grabamos en japonés, estaban los japoneses en el estudio y, al escuchar la canción, se pusieron a llorar. O sea, era Phil Collins cantando en su idioma.
Este trabajo siempre te va asombrando, no hay techo. Siempre hay cosas distintas y nuevas. En “La La Land”,por ejemplo, grabábamos el Room Tone, pero también la respuesta de impulso del cuarto. De repente si repasábamos una voz, la poníamos de vuelta en el mismo ambiente.

con Phil Collins
Gustavo Borner con Phil Collins

Se rumoreaba en los pasillos que fuiste convocado por Alan Parsons a trabajar en un show en vivo?
Sí es un show en vivo en Aspen. Es sobre la Tierra, se va a llamar “Earth’s Call”. Es una orquesta en vivo con él y otros artistas. Después de tanto tiempo me sigo asombrando. Ahora me voy a sentar con Parsons a desayunar. Después me voy a Abbey Road a grabar una película donde Alan grabó Dark Side Of The Moon. Es muy divertido.

¿Qué conocimientos te aportó trabajar con Lalo Schifrin?
Con Lalo aprendí cómo tiene que funcionar una orquesta. Llegamos a grabar 105 músicos todos juntos. Era en la película “Rush Hour”, con una formación de batería, bajo, guitarra, dos pianos, dos teclados, cinco tipos de percusiones y la orquesta encima. Vos estás a cargo de todo eso, porque él está dirigiendo, viene, te mira y dice: “¿Estuvo bien?”. Y si en el compás número cinco la trompeta suena mal y vos no decís nada, se complica. Después lo tenés que arreglar vos. Cuando empecé a laburar estuvo bueno, porque yo había estudiado música de películas, no para componer, sino para saber qué es lo que estaba pasando adentro. Yo fui el primer ingeniero con el que trabajaba y le señalaba algo del compás 5, por ejemplo. Ahí aprendí muchísimo. Hicimos también discos de jazz con grupo y con orquesta. La verdad es que toda esa mezcla me abrió una puerta en el medio. Él fue una escuela de orquestación old school para mí, así como también Bebu Silvetti fue una escuela de orquestación de canción; de aprender a trabajar un tema desde el punto de vista de la canción y los músicos que tocaban. Por ejemplo gente como Carlos Vega o Vinnie Colaiuta.También aprendo de los chicos de La Beriso, de todos. Eso es lo que tiene de bueno esto: te nutrís y no se termina nunca.

con Lalo Schifrin
Gustavo Borner con Lalo Schifrin

 

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