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Historia(s) de la tecnología musical electrónica - Parte 3

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“El teclado para componer ruidos. Yo lo espero. Lo musical no se encuentra en la naturaleza, o se encuentra en muy poca cantidad. Pero los ruidos, grandes y atractivos, son base más familiar de nuestra vida que los rayos del sol... nosotros los reconstruiremos, nos sumergiremos en ellos y, gracias a este aparato, trabajaremos en el esqueleto mismo de la naturaleza.”
Henri Michaux, 1942

Tres inventos del siglo XIX, el daguerrotipo (y su continuadora, la fotografía), el fonógrafo (y luego el gramógrafo) y el cinematógrafo, le permiten al hombre, quizás por primera vez y gracias a la combinación de elementos mecánicos y físico-químicos, creer que ha concretado finalmente una larga obsesión: la captura de la realidad. La supuesta objetividad de las máquinas finalmente vendría a liberar a los hombres de la obligación de traducción, representación e interpretación de sus actividades o de la tarea ciclópea de asir a la naturaleza por medio de la pintura o la escritura...

Por ejemplo, aún con las extremas diferencias que pueden existir entre una foto de una persona, un objeto o un paisaje con esa persona misma, o con el objeto o con el paisaje, la aparición de la fotografía, lejos de acabar con la actividad de los pintores, permitió replantear el acto y el arte pictórico, antes encargado (entre otras cosas) de la tarea ilusoria de la representación visual.

Con el sonido y la música la utopía de capturar el desarrollo del fenómeno en el tiempo dio como resultado lo que hasta hoy entendemos como sonido analógico: la representación y almacenamiento por medios mecánicos, eléctricos, magnéticos o electrónicos de ondas sonoras. Pero nosotros no escuchamos por ninguno de estos medios... necesitamos aire moviéndose... Incluso la captura y reproducción del llamado audio digital implica una conversión analógica, tanto para convertir ondas sonoras en variaciones eléctricas para que puedan ser muestreadas como para transformar a estos “samples” en sonido.

Así como la fotografía y el cine rápidamente encontrarían formas de liberarse de la obligación de representación, la música, como arte eminentemente abstracto, tardaría un poco más en plantearse la posibilidad de utilizar el registro sonoro como herramienta de creación. Cuando en 1891 Taddeus Cahill comenzó el desarrollo del que está considerado el primer instrumento musical eléctrico, el Dynamophon (o Telharmonium) se lo llegó a considerar, en una crónica de 1906, un «invento eléctrico para producir música científicamente perfecta”, declaración que muestra el espíritu positivista que sobrevolaba ya cierta concepción del arte.

En paralelo con el surgimiento del dadaísmo, el surrealismo y el futurismo (con su música de máquinas, sus cantos a las ciudades y su arte de los ruidos) encontramos una de las primeras manifestaciones de lo que actualmente denominaríamos arte acusmático: la minisinfonía “Weekend” (“Fin de Semana”) creada por el cineasta Walter Ruttmann en 1929, quién utilizó las posibilidades del incipiente cine sonoro para realizar un montaje de ruidos y sonidos utilizando la banda óptica del celuloide. Comisionada por la Berlin Radio Hour, “Weekend” fue presentada como una pieza radiofónica en 1930 y constituye una manifestación pionera del arte sonoro como lo entendemos en la actualidad. Ruttmann declaró: “todo lo que sea audible en el mundo puede ser mi material”, visionando las posibilidades futuras de su audio-film para radio, que antecede a los trabajos de Pierre Schaeffer, Edgar Varese o John Cage. En “Weekend” los sonidos existen por derecho propio y se registraron arbitraria e intencionalmente como elementos en la banda sonora de una película de sonido óptico mediante el proceso llamado Tri-Ergon, creando por primera vez una producción artística de radio cuyo material podría ser montado y diseñado de acuerdo a principios rítmico-musicales. El original de “Weekend” fue dado por perdido por muchos años, pero una copia fue descubierta en Nueva York en 1978.

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En 1948 el ingeniero en telecomunicaciones y músico francés Pierre Schaeffer comenzó a experimentar con distintos sonidos grabados que se encontraban en los discos del Archivo Sonoro de la Radiodifusión Francesa (ORTF), entrando en contacto directo con material sonoro «concreto». Ya en la década del ‘30 Paul Hindemith y Ernst Toch experimentaron con discos pero el trabajo con materiales concretos no comenzó a ser sistematizado sino a partir de los experimentos de Schaeffer, quien escribió en 1952 el artículo A la recherche d’une musique concrète (En busca de una música concreta) y en 1966 el Traité des Objets Musicaux (Tratado de los Objetos Musicales). En octubre de 1948 Schaeffer difundió por radio su primer trabajo sonoro, Étude aux Chemins de Fer (Estudio sobre Locomotoras) utilizando la rudimentaria técnica de manipulación de discos (variando su velocidad, pasándolos en reversa, uniendo los surcos para crear loops...), generando las más variadas reacciones de la audiencia, que se movía entre el rechazo total y la fascinación; entre las asociaciones cósmicas u oníricas y la suposición de que estos «ruidos» anunciaban la decadencia total del arte. El inmediato desarrollo de la cinta magnética -mucho más apta para la manipulación que los discos de pasta o vinilo (que igualmente son objeto de trabajo de los DJs)- permitió acrecentar y refinar las técnicas de edición para la creación de «composiciones» concretas. Los cortes diagonales, la superposición de fragmentos de cintas para los collages o el contacto directo del compositor con el material fueron algunos de los progresos que permitieron el acercamiento de muchos músicos al terreno concreto. En 1949 Schaeffer, junto con Pierre Henry, realiza la “Symphonie Pour un Homme Seul” («Sinfonia para un Hombre Solo»), considerada la primer obra de la música concreta. La imposibilidad de realizar esta música en tiempo real redefinió la clásica concepción del público presenciando la actuación de interpretes: en los conciertos la audiencia era «enfrentada» a los altavoces emisores y pronto surgió también la música mixta en la que se interrelacionaban músicos en vivo con banda sonora en cinta. En 1950 Schaeffer, creador junto a Henry del Groupe de Recherche de Musique Concrète (GRMC, luego Groupe de Recherches Musicales o GRM) dispone del estudio creado por la Radiodifusión Francesa para ellos, donde pueden experimentar disponiendo de tecnología de última generación. Trabajaron en el grupo músicos tan disímiles como Oliver Messiaen, Pierre Boulez, Darius Milhaud o el hoy popular Jean Michel Jarré. En los E.E.U.U. esta música tuvo un importante desarrollo a partir de Edgar Varèse, Morton Feldman, Otto Luening, Vladimir Ussachevsky y John Cage.

Paralelamente, en Alemania se comienza a desarrollar la denominada “música electrónica” como consecuencia de los trabajos que se comenzaron a experimentar en los laboratorios de la radio de Colonia entre finales de la década del ‘40 y principios de la del ‘50. Allí, músicos y técnicos como Herbert Eimert, Werner Meyer-Eppler, Fritz Enkel y posteriormente el eminente Karlheinz Stockhausen, fascinados por el sonido sinusoidal (“puro”), trabajaron en las primeras obras con montajes de sonidos sinusoidales en forma de estructuras organizadas. Dada la adhesión previa de algunos integrantes de la “escuela de Colonia” al dodecafonismo de Arnold Schoenberg (que hablaba a principios de siglo XX de la “Klangfarbenmelodie”, melodía de timbres) y principalmente al de Anton Webern y al serialismo, chocaron en primera instancia con los “concretos” de la escuela de París. Si bien los unía el trabajo en cinta, el material sonoro de la escuela de París eran las grabaciones de sonidos concretos y el de la de Colonia eran los “abstractos” sonidos electrónicos. A pesar de ello, en los ’50, Pierre Boulez realiza trabajos en Colonia y comienzan a mezclarse las técnicas concretas y electrónicas, derivando (con la incorporación de interacciones con instrumentos acústicos) en la “música electroacústica”, término vigente para denominar no sólo el empleo de ciertos medios tecnológicos de naturaleza eléctrica o electrónica para la composición e interpretación, sino también una estética académica de vanguardia. Resultan muy destacables como primeras obras electroacústicas de miembros de la “escuela de Colonia” las piezas “Kontakte” y el “Gesäng der Jünglinge” (“Canto de los adolescentes”) de Stockhausen o el “Etüde über Tongemische” (“Estudio sobre mixturas sonoras”) de Eimert.

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De la mano de The Beatles y su “Tomorrow never knows” la música concreta se presenta en la cultura rock masiva, pero quizás sea la “Messe Pour le Tems Present” (“Misa para los tiempos presentes”) de Pierre Henry, compuesta en 1967 para el ballet de Maurice Béjart, una de las más acabadas (y extravagantes) muestras pioneras de las posibilidades de la combinación del rock y la música electroacústica.

A partir de la década del ´60 con el surgimiento de los sintetizadores (el “teclado para componer ruidos”) y la incorporación de computadoras (el instrumento “científicamente perfecto”) para la realización de música por medios electrónicos y desde fines de los ‘70 con la llegada de los samplers (el sueño de todo realizador de música concreta) se hacen realidad los anhelos visionarios de los futuristas y los pioneros del arte sonoro, concreto y electroacústico, con instrumentos que permiten la creación y composición sonora por medios electrónicos y su interpretación en tiempo real, así como el registro, la manipulación y edición de cualquier sonido, incorporando a la música cotidiana el tan buscado “arte de los ruidos”.

“A esta decisión de componer con materiales extraídos de una colección existente de sonidos experimentales yo la llamé música concreta, para dejar claro el lugar en que nos encontramos, que ya no depende de abstracciones sonoras preconcebidas. Ahora la utilización musical de fragmentos de sonido existe en concreto y los consideramos como objetos sonoros definidos, completos y autosuficientes”.
Pierre Schaeffer

Ernesto Romeo: Compositor, tecladista y especialista en sintetizadores fundó Klauss en 1988 e integra el histórico grupo progresivo Espíritu. Grabó más de 50 discos, fue miembro de Pez y Cinerama, tocó en los principales escenarios de Buenos Aires y en Madrid, New York, Bogotá, Barcelona y Montevideo. Grabó con Babasónicos, NDI, Néstor Marconi, Estupendo, Leopoldo Federico, etc. y tocó con Medeski Martin & Word, Natas, Poseidótica y Quum, entre otros. Realizó la gira Tango Venus por Japón ganando el premio Gardel por el disco en vivo en Tokio “La vida y la tempestad”. Reconocido conferencista en tecnología musical, es catedrático de la Universidad UNTREF y docente de ORT. www.klauss.com.ar

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