“Gardel es muy importante a la hora de interpretar a Ginastera”
Este no es tu primer disco editado en Argentina pero sí puede considerarse tu primera entrega con amplia difusión y alcance nacional. Es toda una toma de posición que el álbum esté dedicado a compositores argentinos de diversas épocas. ¿Lo entendiste de esa manera o no hay que buscarle otro significado al gesto más que el placer tuyo por tocar esas músicas?
Por supuesto que es una toma de posición. Considero que es una música excelente y mi intención es difundirla y dar lugar a los compositores argentinos actuales, que hay muchos y muy buenos. Esto mismo constituye un placer para mí. Es mi primer disco dedicado a la música de mi país y nada mejor que el haberlo grabado con toda gente de Argentina, Lito Vitale y su técnico de grabación Gustavo Segal. Juliana Consigli y Julieta García Lenzi en la producción y también cabe destacar el trabajo del técnico afinador del piano, Carlos Nery y Cecilia Berdyszak, todos tuvieron la energía necesaria para llevar adelante este proyecto.
¿Cómo se armó la lista de compositores y composiciones?
Básicamente se sustentó en un programa en homenaje a la ciudad de Buenos Aires que interpreté para la serie de conciertos “Música, Ciudades y Estilos” en la Fundación Marcelino Botín de Santander (España) en 2008 y que luego reiteré en el Teatro Maipo, convocado por Lino Patalano. Allí asistió Lito Vitale. Posteriormente nos volvimos a encontrar en mi concierto del Centro de Experimentación del Teatro Colón, dedicado a Stockhausen, para el cual me había facilitado algunos instrumentos de la marca Yamaha, empresa auspiciante del concierto. Fue entonces cuando surgió la idea de trabajar juntos.
¿Por qué la decisión de ir a grabar con el Steinway del Teatro Independencia de Mendoza?
Es un lujo para Argentina tener el Teatro Independencia de Mendoza. Su acústica fue ideal para el proyecto. Yo ya había sido convocado por su director, Fabricio Centorbi, para inaugurar el piano nuevo, el Steinway & Sons. Ya conocía la excelente calidad del instrumento. Está impecable y sabía que me iba a permitir trabajar con la mayor excelencia.
¿Cómo fue el proceso de documentación para interpretar las composiciones del disco, sobre todo en las obras de principios del siglo XX?
El programa constituye un recorrido histórico para llegar a Ginastera. Esto sucede a través de Julián Aguirre y Alberto Williams. Tomo como punto de partida las piezas de Julián Aguirre, que son mágicas. “Huella” y “Gato”: todos los que las escuchan se rinden al encanto de su música. Hasta Manuel de Falla, cuentan, disfrutaba tanto su música que solía decir que le hubiese gustado ser amigo de Aguirre. Estas dos danzas las orquestó Ernest Ansermet (director de orquesta sueco, 1883-1969), que fue director de la (emisora de radio) Suisse Romande y durante diez años director invitado del Teatro Colón. Fue una personalidad que decidió orquestar la música de Aguirre para otorgarle la notoriedad que él consideraba que merecía. El legendario director de orquesta Arturo Toscanini también interpretó su música. Williams, por su parte, fue un compositor muy prolífico: tiene sinfonías, mucha música para piano, y es, al igual que Julián Aguirre, fascinante. Sus obras tienen una rítmica muy especial. Un ejemplo de ello es la “Milonga del Volatinero op.72”. No quisiera dejar de comentar que hasta he tenido el placer de conocer a los descendientes directos de ambos, quienes han asistido a mis conciertos, como el Sr. Pablo Williams y su madre, así como la familia de Julián Aguirre, a su nieta, la Sra. Graciela Aguirre de Mignone y sus hijos. Alberto Ginastera merece un capítulo aparte. El Maestro Antonio De Raco (Nota: Antonio De Raco, maestro de varias generaciones de pianistas argentinos, falleció el pasado mes de enero a los 94 años), quien fuera mi maestro de piano, me introdujo en el mundo Ginastera, ya que ellos fueron amigos y compañeros de estudios. De Raco me transmitió el modo de pensar de Ginastera y, por citarte un dato importante, la “Danza del Gaucho Matrero” está dedicada a él. El me regaló el manuscrito de la “Primera Sonata”, que también interpreto en el disco. Mi relación con Ginastera ha sido muy especial dado que continúo en una constante comunicación con su hija, la Sra. Georgina Ginastera, y su familia, quienes asisten normalmente a mis conciertos. Hago estas confidencias porque además de ser para mí un gran aliento como intérprete, me acerca muchísimo a la esencia del autor, a la posibilidad de consultar sus manuscritos, su biblioteca, sus anécdotas, su vida. Conocer a sus familiares es una enriquecedora forma de nutrirse de la forma más directa y espontánea sobre la música que se va a interpretar. En el caso de los compositores del siglo XXI, que componen la segunda parte del disco, los conozco y he trabajado las obras personalmente con casi todos ellos. Realicé el estreno del “Estudio Nº 6” del Maestro Fabián Panisello, en el concierto de la Fundación Botín de Santander. También estrené la “Toccata Newén”, de Esteban Benzecry, en Madrid en 2005. El “Triciclo” del Maestro Gabriel Senanes es un ciclo de tres piezas: ‘Listo el pollo’, ‘Pato al agua’ y ‘Mi longa codita’. Su estreno lo hice en Buenos Aires en el Teatro Coliseo en el 2007. Y también está “Levante” de Osvaldo Golijov. Luego dos tangos: “Mi Buenos Aires querido”, de Carlos Gardel, en una versión que está tomada de un arreglo para orquesta del Maestro Carlos García, para mí uno de nuestros mejores pianistas del género y quien fuera director titular de la Orquesta del Tango de Buenos Aires donde toca mi papá; y “Retrato de Alfredo Gobbi”, de Astor Piazzolla, es la versión original de piano de su autor, quien fue el renovador por excelencia del tango, siempre discutido en Argentina, y es en lo personal un referente incondicional. Su música está presente en muchísimos compositores actuales de vanguardia. Su sonido de bandoneón sigue siendo una de las más impresionantes y profundas imágenes de Buenos Aires. Para mi es un homenaje a nuestra música ciudadana. A su vez, hay conexiones e interrelaciones musicales entre los compositores. Gardel es muy importante para entender el rubato a la hora de interpretar Ginastera, por ejemplo. El mismo compositor decía que para interpretar su música era necesario escuchar a Gardel, la manera en que fraseaba y modulaba su voz.
Si por contrato tuvieses que grabar la semana que viene un segundo volumen de Compositores Argentinos, ¿qué grabarías?
Hay tantas obras y tantos compositores. No me alcanzaría la vida para grabar todo lo que quisiera. Y eso es muy bueno. Espero que haya una consecuencia de esta grabación que me dio tanto placer realizar.
Gustavo Segal
“Un Steinway y un Yamaha son, básicamente, dos fórmula 1”
¿Cuál era tu experiencia en grabaciones de piano solo, ya sea en el campo de la música clásica o popular, antes del disco de Lavandera?
Trabajo en el estudio de Lito Vitale desde el año 1989. En todo este tiempo he grabado distintas obras de piano solo; muchas de Lito, pero también de Juan del Barrio, Manolo Juárez, Leo Maslíah, Claudio Méndez y Marta Noguera, entre otros. De esta lista, sólo Marta Noguera queda claramente fuera del campo de la música popular. En el caso de los otros músicos que nombré pienso que la línea divisoria entre “popular” y “académica” se desdibuja. Todos ellos tienen una muy amplia formación, que incluye la académica, y esto hace que sus obras contengan una multiplicidad de elementos.
¿Una grabación con una única voz presenta más o menos dificultades que una grabación con otra variedad de timbres?
En general, al haber un solo instrumento, la grabación presenta menos dificultades, no hay disputas por el espacio sonoro. Simplemente trato de registrar lo más fielmente posible el sonido del instrumento y la interpretación del artista.
¿Cómo fue el microfoneo del piano y el ambiente?
Usamos tres pares de micrófonos: dos DPA 4011, dos AKG C416 que nos prestó el teatro y dos Neumann U47 FET. Los DPA fueron colocados a unos dos metros del primer palco derecho, en configuración “near-coincident pair”; esto es: los dos micrófonos estaban separados entre sí unos 25 centímetros y apuntaban hacia lados opuestos en un ángulo de aproximadamente +/- 35 grados respecto del eje; este era el par más cercanos al piano. Este par se grabó usando un preamplificador SSL G383. Los AKG fueron colgados de la vara de luces que está sobre el proscenio, separados entre sí unos 5 metros y a unos 7 metros de altura. Esos micrófonos son del teatro y el sonidista que opera habitualmente el equipo allí me recomendó usarlos en esa posición, que ya le había dado buenos resultados en distintas óperas y obras de teatro. Efectivamente, si bien fueron usados a bajo nivel en relación a los otros pares, aportaron un color interesante; por la distancia a la que estaban, captaban una cantidad mayor de ambiente que los DPA. Finalmente, los Neumann fueron colocados en el primer piso, en la entrada de la sala, centrados y separados entre sí unos tres metros. Al ser los más alejados del piano fueron los que más ambiente capturaron.
Además de grabarse el disco se filmó un DVD. Durante la filmación en ningún momento aparecen micrófonos en el plano, ¿eso fue premeditado?
Fue absolutamente premeditado, el hecho de que no se vieran los micrófonos era un requerimiento de Lito Vitale. Para conseguir el sonido que queríamos respetando esa premisa, el día anterior al comienzo de la grabación, mientras Horacio ensayaba, recorrimos con Lito el teatro buscando puntos en los que el piano sonara especialmente bien, pero que quedaran fuera del campo de cobertura de las cámaras. Así encontramos el punto del primer palco y un lugar con un sonido increíble en el centro de la herradura.
¿Cómo podrías definir las diferencias entre el Steinway mendocino y el Yamaha de Lito Vitale de su estudio Los Elefantes?
Ambos son excelentes pero al estar en ámbitos tan distintos es difícil una comparación objetiva. El Yamaha de Lito está en una sala de 25 metros cuadrados mientras que el Steinway está en un gran teatro. Hecha esta aclaración podría decir que el piano de Lito es más brillante que el mendocino, mientras que éste tiene más acentuadas ciertas frecuencias medias; quizás eso cambie con el tiempo, ya que el Steinway tiene sólo un año y es probable que vaya modificando su sonido a medida que se asiente. Básicamente, estamos comparando dos fórmula 1, uno japonés y el otro alemán, pero son dos fórmula 1.
