¿Cómo empezó a pensar en la idea del libro? Lo digo siempre, no pretendo ser un escritor ni voy a pasar a la historia de la literatura argentina. El libro está hecho con un lenguaje cotidiano y cuento cosas que el seguidor de Piazzolla por lo general desconoce. La idea fue traer algo nuevo, o algo que la gente desconoce. Alguna vez estas anécdotas las conté frente a un grupo de amigos y ellos me decían que tenía que escribirlas. Al final me decidí, las escribí como pude, se las hice leer a los muchachos que conocen la bibliografía sobre Piazzolla, a todos les encantó y gracias a Dios está funcionando mejor de lo que esperaba. Pensaba que sería para un círculo muy cerrado de personas pero el libro ha llegado a otros niveles más allá de Piazzolla porque también se refiere a un Buenos Aires que ya pasó, entonces mucha gente se prende por ese lado.
Ya hay mucho escrito sobre Piazzolla, incluso con este ya existen dos libros escritos por sus guitarristas... Sí, muchas de las cosas que leí sobre Astor se ocupan de una cuestión biográfica y específica. Este libro está hecho por alguien como yo que ha estado metido en la cocina...
Además usted escribe estas memorias con plena consciencia de que por un lado estaba en la primera línea de la vanguardia de la música popular como guitarrista de Piazzolla y por el otro atendía su carrera de “músico comercial” bajo seudónimos como Alain Debray o Don Nobody. Sus memorias no colocan una experiencia por encima de la otra, ambas tienen la misma importancia en su carrera. Sí, muchas de las veces en que dejé de tocar con Astor yo lo justificaba diciendo me había casado y había tenido un hijo y en una época con Astor había que poner el hombro y cobrar muy poco, con lo cual las posibilidades económicas eran muy reducidas. Imaginate que en el Octeto había gente como [Enrique Mario] Francini, que tenía su orquesta, [Hugo] Baralis, que tocaba con las mejores orquestas, Atilio Stampone, el gordo Federico, todos tenían sus propios proyectos. Yo me metí en la música comercial, y si más o menos te va bien, acompañás a mucha gente, hay cosas que no podés evitar. Yo fui durante 20 años director musical de RCA, dirigí la orquesta estable de canal 11 y ahí no había que escribir tangos al estilo de Piazzolla, había que escribir “Titanes en el ring” y [el tema central del programa de los años ’70 “Los Campanelli”] “No hay nada más lindo que la familia unita”. Waldo de los Ríos, que era muy talentoso, no voy a descubrir yo su talento, mucho mayor al mío, siempre me decía que él consideraba que era un pequeño arte el acompañar cantantes: uno se puede lucir en la introducción, puede hacer un interludio en el medio del disco y hacer un final, pero tiene que ser muy humilde en el sentido que cuando el cantante está cantando no le podés tirar toda la orquesta encima y taparle la voz, la letra, etc. A veces los músicos no juzgamos tanto a las canciones por sus letras, eso lo hace el productor o la gente que se dedica a pensar a qué tipo de público están dirigidas las canciones.
¿Cómo era la modalidad usual antes de realizar una producción artística de las llamadas “comerciales”? Lo primero era una entrevista con el productor ejecutivo y el cantante para ver qué se quería hacer. El cantante me cantaba la canción, lisa y llana, cada uno daba su opinión y se trabajaba en función de eso. Hoy en día hay tantas facilidades que vos me podés traer una canción en un CD, lo escucho en mi casa y hago los arreglos. Incluso la canción puede venir desde cualquier lugar del mundo. Ahora es facilísimo. Hace poco grabé con Juan Marcelo en Miami y me mandó antes toda la música por email para que yo trabajara.
¿La calidad de la música comercial hay caído notablemente? ¿Antes lo que se consideraba comercial tenía un piso importante de calidad? Es posible. Lo que pasa es que en aquella época había un mercado excelente, ávido de novedades. Hablando de Alain Debray, había una gran apetencia por la música instrumental, algo que ahora no pasa... y si escuchás algo instrumental está hecho por máquinas. Por muy bien que suene un teclado imitando una trompeta o un saxofón eso no tiene el mismo feeling que un tipo tocando esos instrumentos. Yo entiendo por música comercial a la música que se vende. El productor, el intérprete o la casa grabadora gana dinero con ese disco. Cuando salieron los Beatles se consideraban comerciales. Yo vi a los Beatles en el año 65 en New York, en el Shea Stadium. Ya los conocía de antes porque trabajaba un programa de TV muy famoso que se llamaba “El Show de Kaiser”. Kaiser era una compañía norteamericana que fabricaba automóviles que estaba en Córdoba, eran unos coches que estaban muy de moda. Uno de los dueños de la Kaiser tenía un grupo musical como hobby y vino de Estados Unidos a grabar a la RCA. Y para explicarme lo que quería hacer me entregó un disco de los Beatles. Lo escuché y dije “¿qué es esto?”. Las canciones eran lindas pero la forma, el estilo... A los dos días llegó a la RCA un productor de Centroamérica que trabajaba en Estados Unidos y me dio otro disco de los Beatles. Quería copiar la música y que se cantara en castellano con uno de los cantantes que tenía RCA. Yo tenía que preparar el playback, era música tan sencilla de escuchar que me resultó muy fácil para copiarlo: un bajo, una batería, guitarras, no me costó nada sacarlo. A los dos días comenzamos a trabajar con Ricardo Lew y otros tipos que estaban en esa onda en ese momento. Grabamos y cuando voy al control a escuchar el productor yanqui me dice: “está bárbaro, está muy bien todo, pero le falta sabor”. Y ahí me mató, porque evidentemente eso tiene un sabor que si no lo captás de entrada tenés que escucharlo un tiempo suficiente como para llegar a degustarlo y después poder tocarlo correctamente. Es lo mismo que pasa con la mugre en el tango, como decía Piazzolla. Si no tiene mugre, no es tango.
Chet Atkins grabó un disco con música de los Beatles pero tampoco logró transmitir lo que son los Beatles... [Señala una foto con Chet Atkins] A mi mandó la RCA a los estudios de la compañía en Nashville para que estudiara el sonido Nashville. Era un sonido de un grupo de músicos que reunió Chet Atkins y que grababan prácticamente sin partituras con cantantes country. Así hicieron el sonido Nashville. Recuerdo que Atkins quería aprender a toda costa el ritmo de la bossa nova en la guitarra, el batido. Como yo había conocido a [João] Gilberto y a Jobim, con los Mac Ke Mac hicimos la primera versión argentina de “Chega de saudade”. Incluso Gilberto es muy amigo mío, dentro de la manera de ser que él tiene, tan extraño. Pero conocía bien las raíces de la bossa nova y se lo pasé a Atkins pero no lo agarraba. Entonces me pidió que se lo escribiera: lo leía y lo tocaba. Le faltaba swing, de acuerdo, pero lo tocaba. Ahora, se ponía a tocar un tema y al cuarto compás ya se perdía y no podía repetir la forma. La forma de la bossa nova cambia cada dos compases, es decir que empieza y termina cada dos compases. Otras cosas son mucho más rítmicas y en cierto modo siempre iguales.
¿Dónde está grabado el disco del Octecto Buenos Aires? En un pequeño estudio que había en la calle Tucumán que ya no existe más. Era un estudio un poco limitado donde grababan compañías como TK. La mayoría de las grabaciones del sello Disc Jockey [el sello independiente que publicó el álbum del Octecto Buenos Aires] se hicieron en el estudio Odeón de la calle Córdoba. Costó mucho que la música del Octecto fuera editada. De entrada fue una explosión tremenda, se crearon dos bandos: los que defendían al tango tradicional y los que apoyaban a Piazzolla. Todo eso se hubiese evitado si en lugar de poner la palabra “tango” para referirse a la música de Piazzolla se hubiese utilizado “música de Buenos Aires”. Pero los tradicionalistas se ofendieron porque decían que eso no era tango. Pero el Octeto duró muy poco porque cada integrante tenía su propio proyecto y veían que comercialmente eso no caminaba. Eso cambió con los años... En la última época Piazzolla ya era una marca mundialmente reconocida. Y ahora se multiplicó su fama. Su música ha sido transcripta incluso para instrumentos para los cuales esa música no fue pensada originalmente, se transcribió su música para sinfónicas, orquestas de cámara, solistas. Es difícil que haya un programa de concierto donde no aparezca una obra de Piazzolla al lado de Bach o debajo de Mozart. Cuando grabamos el disco de Gary [Burton] estaba Miles [Davis] compartiendo el escenario con nosotros en Montreaux. Él salía antes que nosotros y otro día salió después que nosotros, alternábamos.
¿Cuánto hay de cierto del proyecto que iban a compartir Miles Davis y Piazzolla que está mencionado por el propio Astor en el libro de Natalio Gorín? Davis y Pizzolla nunca me sonó. Sí éramos muy amigos de Gil Evans que era un loco de la música de Piazzolla.
¿Es cierto eso que cuenta Piazzolla sobre Gil Evans, que murió en una situación muy humilde, que vivía como en un lugar muy chico con un Rhodes y una camita y nada más? Si, claro... es gente que no ha hecho concesiones. Astor tampoco hizo concesiones pero tuvo la personalidad de imponerse e imponer lo que hacía. No te olvides que desde el 76 o el 77 hasta que tuvo el problema cerebral hacíamos un promedio de 140 conciertos por año.
Diario de grabación
"Piazzolla nunca tuvo un gran impacto en Argentina"
Las memorias del gran Malveta sobre los conciertos porteños de Piazzolla, la primera versión de “Adiós Nonino”, el cantante de Valentín Alsina que rechazó como director de RCA y el demo de un trío pop que nunca llegó a escuchar.
Piazzolla tenía una impresionante reputación mundial. Sin embargo, usted cuenta en su libro que en Buenos Aires alquilaban dos noches el teatro Opera, llenaban la primera pero la segunda era muy difícil... Sí, y con la primera función no ganábamos porque era para pagar los gastos... Acá Piazzolla nunca tuvo un gran impacto, era para un grupo de exquisitos. [El boliche] 676, todo esos lugares, donde lo vio Burton, donde estuvo João Gilberto. Era como un club reducido el que seguía a Astor. Pero es así, nadie es profeta en su tierra.
Usted grabó la primera versión de “Adiós nonino”. ¿Recuerda aquella sesión como un momento especial o fue una grabación más de las que hacían con Pizzolla? El había hecho un tema que tocábamos con el quinteto que se llamaba “Nonino”. Después del fallecimiento de su padre le agrega la otra parte. Y el quinteto en esa época era una maquinita, bueno, siempre fue algo perfecto. Había un clima muy afectivo y todos sabíamos que era una composición que Astor había hecho luego del fallecimiento de su padre.
¿Eso fue en el estudio RCA de Villa Urquiza? Sí, exactamente. A RCA llegó un productor llamado [Aquiles] Giacometti que salvó la música de acá... Llevó a muchísima gente que a RCA no le importaba pero Giacometti insistía y lo metía. El hizo grabar el dúo de Piazzolla con Troilo, Larralde, cosas de Borges leídas por el Negro Medina Castro... Es un tipo que pasó inadvertido para la crítica pero era un tipo de una gran oreja que le gustaba muchísimo el jazz y la música clásica y sabía mucho, porque él trabajaba de vendedor de discos en una tienda que solamente vendía clásico y jazz.
Como A&R de RCA Victor debe haber visto una gran cantidad de artistas cuando recién empezaban. Me equivoqué con Sandro, pero prácticamente no lo escuché. Vinieron [Sandro y Los de Fuego] un sábado a la tarde, no tenían micrófono para la voz, los instrumentos tapaban todo y yo veía a un muchacho que se movía con mucha agilidad, pero la voz nunca se la escuché. Y después en la época de... ¿cómo se llama este chico de Soda Stereo?
¿Cerati? El padre de Cerati iba conmigo al colegio en Concordia y un día me lo encontré en la calle Viamonte. Yo le decía Pelado. El trabajaba en YPF y me cuenta que a su pibe le encanta la viola y me dice: “casualmente tengo acá un casete que grabó que quiero que lo escuches”. Pero eso es algo que te lo dicen tantas veces cuando vos estás en plena actividad... Sinceramente nunca lo escuché, con el perdón de este chico que es macanudísimo y muy buena persona.
Sus trabajos como músico comercial, por ejemplo con Palito Ortega, no le caían muy bien a Piazzolla. No, pero en ese sentido no se ahorraba palabras y decía lo que pensaba. La idea no era que Palito se impusiera por su calidad musical, sino que representaba otras cosas que no tienen mucho que ver con la música: la personalidad, la época, el muchacho que llega del interior, hay una cuestión sociológica que es muy importante.
¿Es verdad que sigue grabando bajo el nombre de Alain Debray? Sigo grabando con Alain Debray para una empresa británica. Se vende en todo el mundo, lo que pasa es que acá la música instrumental no interesa.
¿Y qué versiona actualmente? Grabo un tango siempre, y luego grabo la música que dentro de un año se va a poner de moda por las compañías, el cine, etc. Voy siguiendo lo que pasa en el mundo, elijo lo que a mi entender es o ser hará popular. Yo recibo el Billboard y tengo la suerte de tener dos hijos que viven en Estados Unidos hace más de 25 años, ellos me mantienen informado.
