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Horacio Salgán: Clásico y Moderno

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Texto: Pablo S. Alonso

“Yo tenía, la verdad, cierta fama de loco (...) porque estudiaba armonía y contrapunto, también -además de perfeccionarme en el piano- estudiaba órgano, saxofón y contrabajo. Para peor, probablemente me lo daba los anteojos, tenía, digo yo, alguna fisonomía semi-intelectual. (...) Cada vez que me aparecía por los cafés donde se tocaba tango, me miraban de reojo y con un poco de recelo, como si yo, todavía lo recuerdo y me causa gracia, fuera una especie de taxidermista de la música. ¿Qué me dice?”

Horacio Salgán, en El libro del Tango, Historias e Imágenes, Tomo II de Horacio Ferrer.
Ossorio-Vargas, Buenos Aires, 1970.

Quizá la cita anterior sorprenda un poco si se piensa en Horacio Salgán como la figura tanguera que más innovó dentro del género sin haber intentado transformarlo y que, más allá de la falta de masividad de sus orquestas, siempre fue respetado entre sus pares. Sin ser un polemista como Astor Piazzolla, esa frase de Salgán muestra que él también fue resistido, pese a que los procedimientos que Salgán tomó de la música académica fueron empleados con otras formas y fines que los del bandoneonista marplatense. Otra declaración para el libro de Horacio Ferrer, citada también por Federico Monjeau en las notas del volumen 1 de los CDs que reúnen las grabaciones de la Orquesta Típica de Salgán para RCA Victor, ilustra perfectamente las diferencias: “Mi estilo nace y cobra forma por un proceso exactamente inverso al de Piazzolla. El plasma el suyo por la necesidad de salirse del tango. Y yo el mío, por la fijación excluyente de querer meterme dentro del tango.”

Para analizar el estilo de Salgán como autor, arreglador y orquestador, o simplemente interpretar sus obras, la asociación Tango Vía -liderada por Ignacio Varchausky, contrabajista del grupo El Arranque y realizador de una importante labor de archivo- y la Biblioteca Nacional editaron un libro esencial: Arreglos Para Orquesta Típica: Tradición e Innovación en Manuscritos Originales, que contiene los facsímiles de ocho composiciones escritas -algunas en co-autoría- y arregladas por Salgán.

El libro indica que seis de estos arreglos fueron grabados por las orquestas de Salgán entre 1950 y 1956 para los sellos RCA Victor (32 temas) y TK (16 títulos). No obstante, no siempre se corresponden con las versiones grabadas. “Don Agustín Bardi”, por ejemplo, no contiene la percusión en las cuerdas presente en los primeros compases de la grabación de diciembre de 1950, cara B del cuarto simple de la orquesta. El lado A era, precisamente, “Gallo ciego” de Bardi, composición que rítmicamente se puede incluir como referente de futuras gemas como “La yumba” de Osvaldo Pugliese y la misma “A fuego lento” de Salgán, una de las cumbres del género. Por otro lado, la partitura de “Motivo de vals” incluye una parte para batería, que en unos pocos compases, deja lugar a un vibrafón tocando acordes plaqué. De la línea cantada por Ángel ‘Paya’ Díaz, la partitura sólo incluye los seis primeros compases, ubicados en un sistema libre entre el cello y el contrabajo, a modo de guía. César Salgán consultó con su padre y nos explica que Don Horacio agregó batería y vibrafón a la versión que él registró para que Osvaldo Fresedo lo grabe con su orquesta, que incluía esos instrumentos. Una nota aclara la ausencia de piano en buena parte de la partitura de “La llamo silbando” y los cambios y saltos de página, resultado de reescrituras por parte del autor durante la creación del arreglo, que lo llevó a eliminar una página en la que había trabajado.

En la orquestación podemos notar la puesta en escena de algunos conceptos explicados su seminal libro Curso de Tango (2001): la disposición de los instrumentos de cuerda, alternando los violines en unísonos -para dar más cuerpo- con partes en octavas, terceras o sextas; el uso de ellos en registros graves sólo cuando tienen el apoyo del cello o la viola; y el cuidado de la tesitura en los unísonos entre violín, viola y cello. Por otro lado, estos arreglos fueron escritos pensando en el orgánico de sus orquestas, que no eran las formaciones ideales para Salgán, quien considera que el mínimo ideal para una orquesta de tango debería incluir doce violines (seis primeros, seis segundos), dos violas y dos cellos. También se observa su atención al detalle en los indicadores de matices de expresión y en la notación de valores irregulares (que sorprendieron al propio Leopoldo Federico) y su estilo sincopado: “Dos o tres generaciones familiares atrás, probablemente mis bisabuelos, fueron negros. Acaso de ahí procede mi manera de sentir y de tocar las sincopas, por ejemplo”, teorizó Salgán ante Horacio Ferrer en 1969.

Una obra arreglada por Salgán cobra una segunda vida, una nueva identidad. Su pensamiento es orquestal; es por eso que sus ensambles más reducidos siempre suenan a más, conteniendo las marcas musicales que constituían sus arreglos para orquesta: hoy en día se puede ver al Quinteto Real bajo el liderazgo de su hijo César (excelente pianista) y, como los quintetos de Piazzolla, cuesta creer que toda esa música es sólo producida por cinco intérpretes, quienes realizan una labor brillante con partituras que aprovechan las posibilidades de timbre, color y expresión de sus respectivos instrumentos.

Paralelamente al libro Arreglos Para Orquesta Típica..., EPSA editó Raras Par- tituras 4, producido por Ignacio Varchausky. Además de ser un complemento parcial del libro (al incluir la rareza de “Mis calles porteñas”, la única grabación de la Orquesta del ‘46, y a la orquesta Tango Vía, con César Salgán en piano y dirección, interpretando “Aquellos tangos camperos” y otros tres arreglos nunca grabados por orquestas de su padre), el disco tiene la virtud de cubrir áreas no muy conocidas. Si hasta la aparición de Arreglos... no existían publicaciones con los arreglos orquestales de Salgán, no deja de ser llamativo que la mayoría de sus composiciones (catalogadas en un anexo del libro, que también incluye una discografía muy útil) tampoco hayan sido grabadas y editadas comercial- mente. Más aún, algunos de sus intereses musicales por fuera del tango tenían pocos registros sonoros, básicamente en sus discos a dos pianos con Dante Amicarelli (Dos Virtuosos del Piano, 1970, y El Bosque Mágico, 1971, este con acompañamiento orquestal; ambos reeditados -parcialmente- en un solo CD por Surco/Universal) que incluían muestras de romanticismo, impresionismo, jazz, folklore, bossa nova y otras músicas latinoamericanas.

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En Raras Partituras 4, las diez piezas (entre las que se encuentran “Mis calles porteñas” para piano) interpretadas con justicia por Andrés Linetzky, alumno del Maestro entre 1997 y 1999, muestran otras dimensiones del Salgán compositor: “Un chorinho a la antigua” (también se incluye como bonus “Choro en fa sos- tenido”; la primera grabación comercial de Salgán, grabada en 1943 junto a una sección de percusión); jazz (en su juventud Salgán tuvo una orquesta propia que no llegó a debutar; entre sus pianistas admirados están el Mono Villegas y Oscar Peterson) en “Una historia de amor” y “A plazo fijo”; romanticismo en sus Tres Miniaturas; zamba en “El pirulero”; el ritmo juguetón de “Simplísimo”. Algunas de estas piezas fueron trabajadas durante las clases, pero para este disco Linetzky, con ayuda de Varchausky, eligió desde un número mayor de partituras que Sal- gán le había entregado. También se incluye una grabación casera de Salgán en 1980, tocando al órgano otro inédito, “A César, lo que es de César”.

“Los músicos, aunque más no fuese un solo de piano, gozábamos de los pasajes que hacía de una parte o de la otra. Esas pequeñas cosas que no eran un solo, eran una suerte de relleno en el medio de un tema y que lo enriquecían mucho. (...) A los bailes no venía la cantidad de gente que esperábamos; hicimos muchos en los que podíamos contar la gente desde el escenario. Quizás es el precio que se paga cuando se rompen los moldes clásicos tradicionales. Ocurría que en las confiterías, con mucha frecuencia venían a vernos otros músicos, entre ellos Piazzolla y el ‘Mono’ Villegas”.

Leopoldo Federico, sobre sus días en la orquesta de Horacio Salgán. Del libro Leopoldo Federico, El Inefable Bandoneón del Tango de Jorge Dimov y Esther Echenbaum Jonisz. Gourmet Musical, Buenos Aires, 2009

Sony/BMG reeditó el año pasado todas las grabaciones de la orquesta de Salgán para Victor, originalmente editadas en 16 simples de 78rpm. El remaster fue realizado de matrices de cinta en algunos casos, y de LPs en otros: RCA Victor relanzó varias veces este material en long-plays como Las Grandes Creaciones de Horacio Salgán. También tuvo apariciones previas en CD, aunque ninguna con el rigor cronológico de la presente, el primer disco comprendiendo 1950-51 y el segundo retomando desde el ‘51 hasta el ‘53. Es una pena, eso sí, que tan valioso material no haya podido ser acompañado con una mayor inversión en la presentación: aparte de fechas de grabación, músicos del período, y una página de notas, no hay fotos ni ningún material gráfico de archivo. Pero si lo que importa es la música, acá están los primeros registros comerciales de una orquesta de Salgán. Su arreglo de “Los mareados” (1952) es un ejemplo de cómo embellecer aún más una obra perfecta, realzando en el trabajo de la cuerda el drama de la composición, aquí en versión instrumental, que también se beneficia de esas “pequeñas cosas” en el piano que menciona Federico, primer bandoneón en la mayoría de los temas. Salgán sabe captar todos los humores: hay pocas cosas más lúdicas que sus versiones de “Boedo”. Los temas cantados incluyen el debut del por entonces colectivero Roberto Goyeneche, quien ya había tenido la experiencia de cantar con la orquesta de Raúl Kaplún, pero también aparecen dos cantantes diametralmente opuestos al Polaco, Angel Díaz y Horacio Deval, quien brilla con su melodismo gardeliano en temas como “Pobre colombina” (1951).

Decíamos antes que la concepción orquestal de Salgán también se nota en el Quinteto Real, y lo mismo se aplica al dúo de piano y guitarra que Salgán formó en 1957 con Ubaldo De Lío, también guitarrista estable del Quinteto hasta el 2007. Uno de los ejemplos de la simbiosis entre ambos músicos está en el cuarto registro en vivo del dúo, grabado en el Club del Vino en diciembre de 2001 y titulado Último Concierto (editado por Melopea en 2009; el título no es del todo exacto ya que no se trata de la última presentación del dúo. Melopea además planea la edición de este concierto en DVD para el 2010.). El repertorio, casi idéntico a otro disco grabado en el mismo lugar en agosto de 2000, permite apreciar la interacción de los músicos, sea en una milonga como “Mano brava”, un vals como “La loca de amor”, o tangos como su estandarte “Don Agustín Bardi”, homenaje al autor de “Independiente Club”, también allí incluida. “Si tomamos algunos temas de Bardi vamos a encontrar que tienen un vuelo lírico tan extraordinario... (...) Arolas, Bardi, Cobián y otros han llegado a una gran altura comparable con los más grandes compositores del mundo. No en el desarrollo o factura sinfónica ni en obras de largo aliento, pero sí en la creación de melodías”, declaró Salgán en una entrevista concedida a la revista Club de Tango en la década anterior.

El amor de Salgán por los tangos fundacionales de la década del ‘10 y el ‘20, y su capacidad por encontrar nuevos matices incluso en las composiciones más versionadas (agotadas, incluso), tal vez tenga su mejor exponente en “La cumparsita”: en las variaciones, Salgán y De Lío (nuevamente, condensando en dos instrumentos la idea del arreglo para el Quinteto Real, sin por eso ser una mera reducción) aprovechan al máximo los materiales melódicos, rítmicos y de intensidad, recurriendo a procedimientos de la música académica para llevar al tango a sus límites naturales de desarrollo, pero nunca para cambiarlo radicalmente. Los arreglos siempre tienen presente la intención del compositor original y el género sobre el que trabaja: “La fidelidad a la obra”, explicó en la ya citada entrevista con Club de Tango. “Porque a veces nos encontramos con que esa fidelidad no existe cuando una obra metódica se hace rítmica o viceversa. El arreglador tiene que tener una idea muy clara del género musical que trata. Si bien cada género tiene una gran amplitud de libertad expresiva, (también) tienen sus límites.” Linetzky recuerda que ésta es una matriz del pensamiento salganeano: “El siempre me insistía en que no le gustaban los híbridos. No le gusta la mezcla de tango con jazz, o de folclore con música brasilera, sino que le gusta respetar cada genero tal cual es.”

Horacio Salgán se retiró de los escenarios pero no de la música. Actualmente está preparando para el Quinteto Real arreglos de material suyo nunca grabado por esta formación, como “Un tango en la madrugada”, una de sus obras más recientes, ya interpretada por Linetzky. Junto a composiciones de César Salgán conformarán la mayoría de un nuevo álbum que el actual Quinteto comenzará a grabar a principios del año próximo, por momentos de manera independiente. Además, TangoVía está preparando una compilación de archivo de algo esperado por décadas: grabaciones de Don Horacio en solo piano. Más allá de que en algún momento Universal debería reeditar de manera correcta los álbumes de la Orquesta y del dúo Salgán-De Lío, en vez de seguir ejerciendo derechos de copyright para sólo editar refritos, con sólo considerar los proyectos antes mencionados queda mucho por escuchar de uno de los verdaderos genios que dio la música argentina.

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