Por Pablo S. Alonso (desde Montevideo)
Tu último disco, Café y Bar Ciencia Fictiona, ya desde el título lo estás pensando como si fuera un sucesor del anterior (Ciencia Fictiona, 2003). Por supuesto, porque es como una pequeña continuación, o algo así.
Y también es tu segundo disco con título de Café o de Bar. [Se ríe] No... ¿por El Toto's Bar [1968], decís?
Claro. No, no... lo que pasa es que los cafés y los bares es un ámbito que, no sé, mucha gente se ha acercado en su vida, ¿no? Depende de las edades y las épocas.
¿Cómo armaste el disco? El anterior lo grabaste en un par de días. Sí, este también, después tuve que emparchar unas cosas, cometí unos errores espantosos; me retiré del estudio sin chequear bien y había algunas cosas que eran imperdonables. Después tuve que emparchar un pedacito aquí y allá con otro piano. Los técnicos hicieron un trabajo de la gran flauta. Yo digo que no se nota; capaz que al decir esto vos lo escuchás y decís “Ah, pero este piano es distinto”, pero la verdad que no se nota y son parches chicos. Quiero destacar y volver a agradecerle a Lito Vitale que me haya cedido el estudio como si yo fuera el hermano de él o el primo. Sin cuenta, y el pianazo que me dejaron tocar; mucha gente me habla del sonido del piano...
¿Qué piano era? Es un Yamaha de cola entera, un disparate, no sé el modelo, yo no entiendo de eso.
¿Cómo preparaste el repertorio? Imagino que venís con una pila de temas y vas tirando en el momento... Sí, más o menos pensé lo que podía ser un poquito coherente. Por ejemplo, para mí Ciencia Fictiona tiene muchos temas... [13; Café y Bar tiene 9] Este es un poquito más corto, me parece que es más digerible, por decir así, yo no puedo grabar un disco con tantos temas porque no la puedo mantener. Es como, ta’, no puedo, no es mi...
¿El estilo general, la unidad del disco? No, porque de la manera que yo toco, o mi propuesta musical, después de escuchar cinco o seis temas, no podés escuchar cinco más, porque es lo mismo. O sea, mi vuelo es corto, por decirlo así.
Sos medio autocrítico en ese sentido. Y bueno, yo pienso eso. No puedo hablar dieciséis veces lo mismo, ¿entendés? Vos la podés mudar porque este tema es más rápido, este es más lento, este es más triste, este es más así, más asá, bueno, hay que dosificar.
¿Prácticas diariamente en el instrumento? Siempre algo para las manos. Hannon, cromático y en décimas. El Pequeño Pischna, fabuloso. Estos autores uno los encuentra al comienzo y los deja cuando no quiere estudiar más. Para mí son para toda la vida. Repasar cosas que no toco hace tiempo, por ejemplo. Pero en lo que más me enfrasco, automáticamente, diría yo, es en la composición.
En los dos discos hay temas en que estás a dúo con Osvaldo. ¿Cómo manejás eso de batería y piano, sin bajo? Imagino que ustedes tienen un entendimiento telepático, ¿no? Y bueno, no es telepático, pero es muy así...
Natural. Natural, por decir así. Igual puede ser con cualquier otro baterista o él puede tocar con cualquier otro pianista, porque los temas en realidad, cuando yo le digo a Osvaldo “Este es en 6” y “Este es en 7” y “Este es derecho”, o lo que sea, hay convenciones. Por ejemplo, él nunca había escuchado el tema, cuando grabamos “Botijas” [el track con video de la sesión está incluido en el CD]. Ni me pregunta aquél, porque ya me conoce que yo disparo para ese lado, ¿no? Me armó la batería, probaron, me dijo, “¿Qué vas a grabar?”. Le digo “Este es en 3. ¿Ta? Y no tiene nada, es todo derecho. Y le digo “Mas o menos el tumbado que hago yo es este.” Entonces le mostré ahí unos compases, él me dijo “Ta, ta, ya sé.” Porque ya sabe, porque es un tumbado sólo durante todo el tema; lo que pasa es que vos lo vas cambiando, lo ponés patas arriba, lo ponés de costado, le agregás, le sacás, pero es [golpea la mesa y tararea el tumbado]. Chau, terminó. Después viene la otra parte y la otra parte. Y así fue, grabamos una toma. Me dijo “¿Querés hacer otra toma?”. Le digo “Me parece que está de puta madre”. Y la verdad que se tocó todo.
¿Y con el tema “Ritmos”? “Ritmos” es eso, lo que pasa es que varía las métricas. Me parece que está hilvanado, por decir. Va cambiando.
Te anotás una hoja de ruta, “Aquí va en tanto, aquí va en tanto...” Sí, ese tema fue escrito. Por ejemplo, “Botijas” es compuesto de otra manera, “Botijas” es buscando en el piano con un grabador y aparece un tipo de melodía y ta’. “Ritmos”, yo encuentro una posición de la mano derecha y una posición de la mano izquierda. Ahí empiezo a apuntar para no olvidarme, digo “¿Esto qué es? Ah, esto es 5x8, a ver...ta’.” Entonces ya empiezo a escribir. Digo “¿Y de aquí pa' donde voy?” Entonces, está el segunda posición “¿Y de aquí pa' donde voy?” Eso fue todo escrito en partitura, compuesto y escribiendo. No es “Botijas”, que es... pesca y sale ¿ta’? Eso lo encuentro pescando. “La partida” es pesca pura... estaba almorzando con mi madre, entonces se me ocurrió la primera frase, agarré un cuaderno y puse “No sé si es posible amar tantas veces”, y bueno, ahora voy a seguir... Yo estaba comiendo unos canelones espectaculares, Josefina se cocina todo. Y bueno, escribí ahí unos versos, de tarde fui, [el ingeniero uruguayo] Luis Restucia estaba mezclando Café y Bar. Le digo “Vo’, quiero probar unas cosas, poneme un micrófono ahí”. Y entonces empecé a leer la letra y a cantar, y canté tres veces la letra. Y quedó la segunda.
O sea que en un primer momento el disco no iba a tener canciones. No, no tenía. Entonces hay tres pescas continuas, de leer la letra e intentar poner una melodía así al paso, ¿viste? Así que, bueno, ése es otro ejemplo de mi pesca.
Totalmente espontanea. ¿Y con respecto a las versiones, cómo las elegís? Me imagino que a la hora de hacer Beatles no creo que lo pienses mucho, ¿no?... Bueno, pero viste que la armonía cambia, está toda distinta [se refiere a su versión de “Drive my car”].
Bueno, yo hasta el estribillo no la reconozco; si no tengo el título adelante no me doy cuenta que es “Drive my car”. [Se ríe]
Está bastante laburadita, distinta. No, pero después que la escuchás te das cuenta que hace [tararea la línea inicial de “Asked a girl what she wanted to be”.]
Bueno, sí, ponés todo en perspectiva. La introducción es la introducción, también [tararea]. Eso también es pesca, un día yo estoy estudiando, estoy grabando y digo “¿A ver este tema cómo se puede tocar?” Entonces, ta’, encuentro demasiado, buscarle algo que no sea exactamente cómo es. No sé ni para qué, nada muy elaborado, digamos.
¿Y el tema de Carlos Quintana? [quien también participa como guitarrista en el tema Mi Prima Mabel (El júbilo)] Uy, ese tema, “Fabrica de fabricas”, es un temazo. Yo no lo sé tocar, lo toco así. Pero Quintana, Gustavo Etchenique, el Cheche, ellos lo tocan como es. Y también el Nico Arnicho, todo el mundo lo conoce como percusionista, es un musicazo, y además es terrible baterista. Y cuando ellos lo tocan es exacto como es, y yo lo toco con ellos, pero yo los voy siguiendo, me llevan de arrastras, ¿viste? Pero como en este tipo de grabación toco solo, ta’. Para mí Carlitos Quintana es uno de los mejores compositores contemporáneos uruguayos de este estilo de música, es un genio, un arquitecto que tiene unos caleidoscopios y también es buen letrista, y los temas instrumentales de él...gran guitarrista, gran amigo. “Fabrica de fabricas” es un temazo, tiene una melodía estrafalaria, ahora no sé ni lo que es: 17x16, 23x16, no sé qué carajo es porque tiene una parte que en tanto en tanto en tanto hay un compás de 3x8 ahí que te derrumba, viste...
¿Y con respecto a las canciones? A mí me gusta, yo soy también...
¿Sentís que estás con la necesidad de en algún momento hacer otro disco de canciones? Totalmente, tengo preparado para grabar, porque...
Te salen con facilidad... ...en mi alma vive la canción.
Por eso. Vive la canción, así que... y tampoco soy jazzista, ni un tipo que toque el piano papaparra así, así que la canción vive en mi alma, el bolero también; tengo compuestos varios boleros y quiero grabar un disco de boleros antiguos.
Escuché una grabación tuya de un bolero sobre la que el Mono Fontana tocaba encima… “Esta simple melodía” se llama el tema ese, es una balada, no es un bolero. O sea, me seduce también la balada.
Tenés mucho, ¿no?, material acumulado... Mucho.
Incluso tenés discos grabados que no están editados. Tengo discos que no están editados. Grabo mucho en mi casa, después me caliento porque las grabaciones las dejo a medias tintas, digo “Pero si yo esto lo hubiera grabado más prolijo, esto podría entrar y ser un disco”.
Con el Trío hay uno que está trabado con Neil Weiss [dueño del sello Big World de Estados Unidos]. ¡Dos, hay dos! Uno con tecla eléctrica, y uno con piano acústico, ¡están trancados los dos!
¿Y eso, por qué? Y Neil, es muy amigo nuestro... El Neil se divaga, viste, hay un disco grabado, yo no sé si vos conocés un disco que grabamos para Neil con un grupo que le pusimos de nombre Grupo Del Cuareim, que son candombes...Bueno, Grupo del Cuareim fue una experiencia, nos dimos la cabeza contra la pared porque después cuando fuimos a mezclar tuvimos que emparchar una pila de cosas, lo esto y lo otro... los tambores siempre impecables, viste. El piano no se podía arreglar porque era en vivo, el coro, bueno, ahí arreglamos unas cosas... Salió el primer disco [1998], en Montevideo no está, por supuesto. El primer disco del Trío [2001] tampoco está en Uruguay. El del Grupo del Cuareim también es de Neil y no está en Uruguay. Entonces, con la experiencia y con la felicidad de haber grabado este disco nos dijo “Vamos a grabar el segundo disco del Grupo Cuareim.” Ahí todo el mundo ya había agarrado bien la onda, conseguirnos de nuevo el mismo teatro que nos habían prestado, fuimos a las seis de la mañana con ingeniero, nosotros llegamos a las ocho de la mañana, estuvimos hasta las seis de la tarde. Bueno, grabamos en vivo ahí con Restucia el segundo disco del Grupo del Cuareim. Neil tiene la foto, los textos, los autores, las músicas, las mezclas, todo, y nunca salió. Se llama Tonos negros. Entonces Neil también tiene los dos discos [inéditos] del Trío. Uno lo mezclamos con Luis, el del piano acústico. Está bueno, queda horrible [que lo diga yo], pero es mi opinión. Y el de teclados tuvimos problemas: hubo una primera sesión de mezcla, después lo escuchamos y dijimos “No hay batería, son tres, no puede ser, está baja la batería. A mezclar de nuevo” Vamos a mezclar de nuevo, ahora no hay bajo, Neil gastó una guita en eso, ahora no hay bajo. Se nos pasó a todos: a mi hermano, a mi hijo, a Neil, al ingeniero que nos ayudó y a mí. Qué pasa: o sea, hay un atraso de parte nuestra. Pero también el disco fue grabado en el 2002, vo’, o en el 2003. ¿Me entendés?
¿Qué balance hacés de la vuelta de Los Shakers? En lo musical; sé que no anduvo bien a nivel negocio. Y, en lo musical fue un primer intento, así que, no está tan mal...
El disco [Bonus Tracks, 2005] tiene una canción fabulosa, música de Pelín y letra tuya, que es “Volcanes” Ahhh.
Tremendo ese tema. Pero lo que me parece es que en el disco hay mucho teclado y poca guitarra; incluso hacés los solos de guitarra en el teclado... Sí, sí... Soy un perro en los dos, así que, no importa.
Nooo... Puede ser, no importa, viste...
... igual tiene una onda Stevie Wonder muy lindo el disco. Es un estilo... es un primer intento, yo creo que hay que tener mucha suerte para grabar un disco con un grupo que hace 25, 40 años que no toca y que está bárbaro...
¿Y el tema de la doble batería? Y fue un intento, y fue un invento, o sale bien o sale como el traste.
Porque me da la sensación, que a varias personas que vieron el show les quedó es que tal vez a Caio le faltaba un poquito de, si me permitís decirlo, ¿no? Sí, puede ser...
De fuerza, de beat... Puede ser... es difícil.
Igual salieron lindos los shows... Es difícil, es muy difícil...
Y no hubo la repercusión que esperaron, básicamente. Porque tenían la idea de grabar otro disco, de regrabar viejos temas para tener los derechos... Loco, eso es un matete de ideas, de acontecimientos, de contratos mal firmados, robo de EMI, robo descarado de EMI; lo digo así con todas las palabras de EMI-Odeón: son unos hijos de mil puta, nosotros somos unos imbéciles, la gente que nos juntó ahora gastó bastante dinero para ver qué pasaba, lo hicieron de una manera que nos fue quitando un poco las pocas fuerzas que tenemos, somos todos sexagenarios, las pelotas se nos hinchan mucho más rápido que antes, ¿me entendés? Nosotros grabamos un demo en dos días, acá en Montevideo, que está mejor que el disco. El demo tiene seis temas nomás. Ellos empezaron con todo el glamour. “No, vamos a Buenos Aires” que pa pa pa, que ésto, que el escupu, kaka, no sé qué mierda.
¡Ah, el EPK! ¡Vo’! Se quiso inflar, le pusieron un envoltorio, y adentro del paquete todavía no había nada, ¿me entendés? Nosotros hicimos lo que pudimos y salió de la mejor manera que pudimos. Para mí se estiró mucho, no tuvimos tino o puntería. Yo no sé cómo es, no me interesa; si vos no le podés embocar de primera, si vos tratás una vez, hay que tratar segunda vez, tercera vez.
Y no hubo continuidad... Capaz que después del tercer disco decís “Loco, no pasa nada”. Ahora, probar así, de esta manera... no tuvimos la chance de que la gente nos viera.
Te quedaste con ganas de laburarlo más... No, que la gente nos vea tocar, a ver qué pasa, y nosotros agarrar fuego tocando. Tocar, tocar, tocar para pelotear y tocar; no podés hacer 30 mil kilómetros de propaganda y dos shows, no podés, no somos nosotros...
Con respecto al Trío, ¿qué instrumento estás tocando en este momento? Vos tenés tapada la marca... La tapo porque fui a hablar dos, tres veces, y no...
¿Por un endorsement? Claro, a ver si me daban un endorsement, y me daban lo mismo que me dan en una tienda, veinte por ciento de descuento. Y digo “Vo’, pero no jodas”. Yo tengo la suerte que ando con gente que toca en muchos escenarios… cuando estoy acá en el Río de la Plata más o menos, pero igual es una propaganda, no sé... lo que yo sé es que los bateristas y los bajistas tienen endorsement por todos lados... y los tecladistas sólo tienen los fórmula uno. Chick Corea y esos tienen endorsement. Los otros tecladistas no sé. Los bateristas les dan de todo: palos, platillos, leña, todo.
¿Qué estás usando de sonidos? ¿Usás muchos presets, combinás cosas? Sí, con el Trío usé durante mucho tiempo dos cosas Roland: un teclado y un módulo.
Te gusta mucho el sonido de viola tipo DX7, ¿no? Y, el DX7 escupe, como la gran puta, viste. Es un sonido...
A mi gusto cuesta hacer sonar bien un solo en DX7; o sea, quedó muy fechado. Pero depende quién lo toque; cuando vos hacés las partes de guitarra ahí me suenan recontra creíbles. [Se ríe.]
Fuera de joda, pero en otros músicos... Tiene muchas opciones… y pocas también porque hoy en día un teclado tiene 1000, 1200 sonidos. El DX7 antes tenía 64, 128. Pero bueno, tiene unos sonidos que escupen como la puta madre.
¿Y qué es lo que usás, no sé si es un harmonizer, para hacer las armonías vocales? Ahh, es un pedal pedorro, viste, que se rompe todo porque... ya me dijo mi hijo [Francisco] “Vo’, tirá eso y comprate uno de hoy en día, comprate uno de hoy que anda todo perfecto.”
¿Vos seteás una quinta..? No, es MIDI.
Ah, lo controlás con el teclado. Es un vocoder, más o menos. Es un vocoder, que vos inclusive no tenés ni que afinar, vos podés hablar “Hola, hola” y, si tocás, el acorde que vos tocás es lo que suena; si tocás tres notas, suenan tres voces.
Un tema que hacen mucho con el Trío con ese efecto es “Pizza... Sé, sé...
...para la mañana” (de Eduardo Mateo) ¿Qué te atrae? Es un tema que está Osvaldo y no vos en la grabación original [Botija de mi País, 1987; los teclados los toca Ricardo Nolé], pero a vos te hubiera venido... Y bueno...
...te quedaste con las ganas de hacerlo. Ah, pero lo hiciste en el Teatro de Verano, con Mateo... Ah, puede ser, no me acuerdo.
Ese show del 89, que también hacen “Rompan Todo”, que está “Campanas de mar de fondo”. Sí, qué tema ese... Lo que pasa es que yo me calenté con ese disco [Teatro de Verano en Vivo, 1989, editado sólo en cassette] y no lo escuché nunca más. Me calenté en el estudio y me peleé con todo el mundo y me fui a la mierda, porque le borraron el solo a Mateo y le dijeron “Vo’, tocá otro solo que este está desafinado”. Yo los miré y les digo “¿Pero están hablando en serio ustedes?”. Sí, Mateo es loco, ¿viste? Dijo “Si, yo toco otro solo” y fue y tocó otro solo. Y el solo que estaba en el Teatro de Verano era un despelote.
La historia esa, ya casi mitológica, de “La Casa Grande” [Cuerpo y Alma, 1984]... ¿Cómo es que vos tuviste que anotarte las notas..? ¡Claro! Para mí era muy complejo, porque lo que había pasado una semana atrás, Mateo me invitó a tocar en un tema, y me decía “Dale, tocá, vo’” Y yo le decía “¡Pero no sé dónde poner los dedos!” y dice “¡Ah!, vos no querés tocar conmigo”.
Ah, eso, “Estás pillado, no querés tocar conmigo” “Estás pillado, vos no querés tocar conmigo”. Y digo, “Por favor, vo’, vos sos el número uno para mí” [imitando a Mateo] “No, que esto, que el otro.” Estuvimos hablando, discutiendo una hora, pero sin gritar, y le digo “No, pero estás equivocado” y dale. El dueño del estudio, Quique Abal, en Sondor apagó la luz, dijo “Váyanse, terminó”. Y digo “No, me voy yo”. Dice “No, se van todos, terminó, la sesión de hoy terminó”. Se hinchó las pelotas, porque había dos locos hablando... Pero yo le decía “Ojalá que yo pudiera saber tocar en esa música.” “No, que vos no querés tocar”, que no se cuánto. Entonces después me llamó para tocar “La casa grande”. Le dije “Tá, mostrame el primer acorde.” “¡No!, que no se qué.” “Bueno, entonces no rompas los huevos.”
¿Él que quería grabar primero, “El boliche”? Claro, ¿cómo no voy a tocar en “El boliche”, yo? Así, que Mateo dice, “Un, do, tres” [tararea el comienzo del tema]... Yo no puedo, habrá cien mil que pueden, doscientos mil, yo no puedo. Yo tengo que entender, porque yo me muevo con elementos muy simples, con La menor, La mayor, Do menor y Do mayor, ¿me entendés? Mis temas son eso, nada más, se terminó. Eso para mí es muy complejo. Entonces, me llamó para grabar y le digo, “Tá, mostrame el primer acorde.” [imitando a Mateo] “Dale, Hugo” “¡Mostrame el primer acorde!”, entonces le digo, “Dejá la mano quieta”, y yo hacía [como si sonase cada cuerda] “Tun”, y apuntaba, Sol, “Pun” sol sostenido, “Tin, pun”, La. Están todos así, son racimos, ¿me entendés?
Claro, es un cluster. Claro, son todos clusters. Entonces yo le apunté uno por uno. Y después la perdí a la partitura esa en un viaje que vine de Brasil a Montevideo en bondi, porque yo no tenía plata para venir en avión, y me vine en bondi y lo perdí en el camino. Y me llamó Chico Buarque porque había que grabar un programa para Francia, y me mandaron el pasaje de avión, de Montevideo a Río, y yo me volví en ómnibus otra vez, recorriendo todos los lugares que había parado, y los bares y los garajes de donde cambiaban los ómnibus, a ver si habían encontrado una carpeta que tenía unas partituras y entre esas partituras estaba lo que yo había escrito para guiarme en “La casa grande”. Lo perdí, no lo puedo tocar más. Si quisiera, ponele, poner la grabación y tocar, no puedo.
Me dejás pasmado, eh, con esto que me decís. ¡Vo’! ¿Pero qué carajo de acorde de mierda es eso, me entendés? Es uno al lado de otro, así [imita sonido de cluster].
¿Qué tenían de referencia cuando hicieron Opa? Musicalmente, es muy particular lo de ustedes...
Antiguo, antiguo.
... por el elemento candombe, digo. Pero algo que pasase en ese momento... ¿George Duke, por ejemplo? No.
O Wonder.... No, no, no. Bueno, de Wonder, lo que pasa es que nosotros laburábamos en un restaurant, entonces tocábamos los temas para que la gente bailara.
Top Forty. Top Forties, chau.
¿Qué tenías en esa época de teclados? Farfisa.
¿Y en los discos? Wurlitzer, Clavinet, Arp Odyssey y un String Ensemble Freeman, es una marca que ya desapareció, un teclado que pesa 250 mil kilos, no sabés lo que es.
“Goldenwings” de Opa... ¿el motivo principal del tema está basado en “Summertime”? No.
Es pura casualidad, entonces, porque me quedaba la duda. [Se queda pensando]… Es muy parecido, tenés razón [tararea]. O sea, yo también robo, pero yo no robé, eh.
Y cuando armaron la vuelta, el Obras en Argentina con Milton, y todo eso ¿cuál fue la posibilidad ahí? Y ninguna, Ringo vivía en una parte de Estados Unidos, mi hermano en otra y yo en otra. Nos reunimos para tocar acá [Rada ya estaba viviendo en Argentina] y terminamos de tocar, grabamos lo que grabamos, Ringo se volvió, y mi hermano y yo nos quedamos acá, con una mano atrás y otra adelante, sin laburo, sin un carajo. Los milicos nos sacaron los instrumentos porque decían que era contrabando, unos instrumentos que estaban todos cascoteados, todos rotos. Estos hijos de puta nos sacaron los instrumentos. Un abogado amigo nos ayudó, demoró ¡dos años! en que nos dieran los instrumentos de vuelta.
Y en esa vuelta graban Otroshakers [A Los Shakers, 1981], ahí tenían propuesto hacer como una especie de reunión Shakers con [el productor] Oscar López, ésa era la idea. Sí, Oscar quería que grabáramos algo, no sé, grabamos eso; yo le puse Otroshakers porque eran otros, viste. Porque él me dijo “Grabá música como de Los Shakers”. Bueno, pa' mí eso lo hacíamos como Los Shakers.
Claro, está “Siempre tú”. Sí, pero ya es todo...
Sí, la armonía es otra... Claro.
En este disco hay un tema que ya tenías demeado [en una sesión de Opa de 1975, editado en Back Home, 1996] “Brother Rada”. Ah, sí, viejazo ese.
¿Cómo hacés para esos temas guardarlos y... En la memoria.
No, digo, son lujos que se da también Nebbia; a veces el tipo saca un disco que tiene un tema inédito de hace veinte años. “Brother Rada” tiene una melodía completamente pop, bien McCartney, que decís “¿Cómo se guardó este tema?” [Sigue riendo] No sé, no sé...
Te salen con una facilidad esos temas... Soy muy desordenado, y voy haciendo las cosas a los tumbos y a medida que pasan los días.
Y también sos muy autoexigente...
Sí, eso puede ser una definición... Mirá, espero que no me engañe a mí mismo y espero mantener la conciencia de no engañarme, viste, porque, para mí, el oído habla más que la cabeza. Yo escucho una cosa y digo “eso tiene kilate y eso no tiene kilate”, y punto.
¿Por qué desarman Opa? Opa nunca tocó en un circuito que pudiera intentar establecerse como tal, porque nosotros tocábamos en un restaurant y nos ofrecieron para grabar y grabamos eso, pero nunca nos organizamos para tener una agencia o alguien que nos vendiera, para tocar como teloneros o como algo, a ver si pasaba algo.
¿Pero no llegaban al circuito de jazz allá? Cero. Opa nunca tocó. Sobrevivíamos tocando en restaurantes Top Forties.
Ah, siempre mantuvieron paralelamente a... Y sí, ¿de qué vivíamos, sino? No, Ringo tuvo varios empleos, mi hermano también, yo también. A veces nos cagábamos de hambre. Yo trabajé como mensajero con la moto... trabajé como limpiador del restaurant, tranquilo. Pero Opa nunca tuvimos chance de intentar desarrollar algo.
¿Qué tenés en este momento como proyectos a futuro? Con Rey Tambor, por ejemplo. Con Rey Tambor ya tengo preparado un próximo disco para grabar. Ese grupo es mi amor, mi pasión, porque es un grupo que es muy fácil tocar porque ellos hacen todo. Mi función es exponer la melodía y la letra, y tocar unos acordes para acompañar eso.
¿Y cómo te parece que se da ahí el blend de tener una cosa bien tradicional, una cuerda de tambores con, de vuelta, un sólo de guitarra tipo DX7? Y sí, ¿no viste...
Fútbol de Primera [la cortina de hace un par de años donde, tocando con Rey Tambor, Hugo la descocía en un solo de guitarra synth tipo DX7] “Viernes 3AM” [versión incluida en Emotivo, 2007, segundo álbum de Rey Tambor]. Entra perfecto.
Con lo modesto que sos vos ¿te pone incómodo la adoración que los músicos tienen por vos? ¿Viste un texto que escribió Spinetta [Apuntes sobre la creatividad del Fatto, La Nación, 2002] sobre vos? Sí. No, no, me da un poquito de vergüenza...
¿Te da cosita? Pero imagináte, que me emociona, y me deja mudo, sin opinión porque digo, pah, loco, un tipo que te demuestra...nada, es como un gran... Mirá, me pone la carne de gallina.
