Pasar al contenido principal

Main Area

Main

Javier Malosetti: “Los bajistas me embolan”

Image

Entrevista: Pablo S. Alonso

¿Cambió mucho tu dinámica al pasar de un trío a un cuarteto -y ahora un quinteto- en donde siempre podés tener simultáneamente un bajo y una guitarra?
Hay bastante diferencia, yo tengo más libertad porque me encargo menos de la base. Está Hernán (Segret), que es flor de bajista; tocamos a dos bajos y él hace la base, o yo toco la viola o él toca la viola y yo toco el bajo, compartimos el trabajo y también la voz, porque canta bárbaro, cantamos a dos voces. A veces paro de tocar y ellos cuatro vuelan, los escucho y entiendo que no me necesitan para nada. Tanto Hernán Jacinto como Andres Beeuwsaert, los últimos tecladistas con los que toqué, son grandes bajistas con la mano izquierda, pero tal vez sacrificábamos un poco la parte de piano, de los acordes, en beneficio de tener una linda línea de bajo. Entonces con Hernán (Segret) pude ir un poco más allá porque lo dejo libre a Nico (Raffetta) para que toque con las dos manos piano, órgano o lo que sea.

¿Qué diferencias hay entre la grabación de este disco y cómo se lo toca en vivo? Por ejemplo, como cuando vos hacés el solo de bajo en “Blues inferno” (una versión de “Disco inferno” de The Trammps -1976- incluida en Ten pero que JM ya venía tocando con otras formaciones) Hernán te cubre haciendo la línea de bajo en la Telecaster.
Muy pocas. En los temas en que toco el bajo y hay un solo, en el disco seguí haciendo la base y después grabé el solo arriba. Otra diferencia es que en “Money for nothing” el lead de viola de (Mark) Knopfler (tararea) lo grabé con una eléctrica y después lo copié arriba con una acústica, y en vivo lo tocamos como viene. En otros temas grabé otras violas y voces que en vivo no están; en el disco están justificadas pero en vivo no se necesitan. En este disco muchos de los temas inclusive quedaron en primera toma, con el solo que hice y la tocada de ellos. Por ahí cambio algo o vuelvo a tocar algo pero fuimos bastante aceitados: el cuarenta por ciento del cuarteto base -teclados, bajo, batería y viola- está en vivo en primera toma.

¿Cómo elaborás tus solos?
Son bastante improvisados. Después, durante la posproducción, me quedan tan pegados que terminan siendo una parte del tema. Nico, es más improvisador, no se apega a lo que tocó en el disco.

En las fotos del estudio Casa de la Música en San Luis hay un Steinway de cola. ¿Todo lo demás que se escucha de teclados viene del Nord, o hay un Hammond?
El Hammond lo usamos el año pasado para La Trastienda, pero los Hammond de este disco están hechos con el Nord, que está buenísimo. (En San Luis) sólo tienen el Steinway, un piano increíble, súper afinado, pero yo no extrañé tener un Hammond, porque Nico es un gran organista entonces le saca un jugo (al Nord) que te lo vende. No es como los tecladistas que tocan con un sonido de órgano, que tocan lo de siempre pero con sonido de órgano.

Imagen

¿En “Abide with me” (himno religioso del siglo XIX) grabaste varias voces o es una voz procesada por un Vocoder?
Eso lo grabé en casa, bastante antes, es lo único que no grabé en el estudio. Está grabado cuatro veces porque los movimientos no son parejos. Como no tiene un tempo definido, no hay otra forma de cantarlo que mirando los wavs en el monitor y entrando justo ahí. Después acomodamos alguna que se corrió para delante o para atrás; inclusive la (voz más) aguda tiene un poquito de Auto-Tune.

Me imagino que por todo esto no lo harán en vivo.
No, lo probamos con Hernán y con el piano. Quise hacer cantar a Nico y a Tomi, podrían cantar tranquilamente, pero no están acostumbrados. Y en este momento estoy disfrutando de no tener músicos invitados, de tocar con una banda.

¿Eso explica la rapidez entre un disco y el otro?
La rapidez es porque me quedé con la sangre en el ojo del otro que fue un disco bastante catártico: terminar con el trío que tenía antes con Hernán Jacinto y Oscar Giunta, (incluir) algunas cosas que hice solo, y algunos temas con ellos (Electrohope). El título es engañoso porque se llama Electrohope como la banda, pero la banda entera sólo toca dos temas (aunque sus integrantes participan en otros tracks).

¿Sentís que tanto el disco Electrohope como la presentación en vivo en La Trastienda el año pasado fueron momentos de transición?
Completamente, aparte con ellos no nos conocíamos tanto, estábamos empezando, después hicimos cuarenta shows ese año. Quizá ellos pisaban con un poquito más de cuidado; ahora cada uno se come su parte, se han amalgamado perfectamente, se hicieron muy amigos y eso me gusta porque tiene una incidencia directa en la dirección artística del grupo.

Me imagino que la idea es que no sólo puedan tocar esta música sino que puedan disfrutarla.
Ellos están felices, porque eran todos medio fans, salvo Nico que no sabía ni quién era yo, pero yo me morí con él cuando lo conocí en las sesiones de Pappo (Malosetti arregló vientos y cuerdas para Buscando un amor, 2003), él es más del palo del blues, pero Dami, Hernán y Tomi son todos medio fans de sacarse las partes de viola y bajo de todos mis temas.

Supongo que la intro de batería de “Two rails”, que parece de Drum and Bass, es la clase de cosas que antes Oscar Giunta o Pepi Taveira podían tocar pero no disfrutaban tanto el hacerlo.
Oscar es un poco más amplio y Pepi es el número uno en cinco o seis ritmos, es un talento impresionante, en second line no hay quien lo iguale, pero tiene una dirección artística muy concisa. Yo lo hacía tocar grooves a lo James Brown y él los tocaba de onda porque me quiere pero no es algo que sienta tocar. Con Oscar pude ir un poco más allá, pero son de una época en que yo quería músicos que tengan una tradición de jazz por más que toquemos otra cosa. Pero en este caso ellos no son músicos de jazz y pude abordar ritmos y estilos que antes no podía. Eso que decís, como hacer una especie de Drum and Bass en “Two rails”, y sin embargo los acordes están tocados mucho más relajadamente.

¿Qué es lo que se escucha al final de “Crazy B”? Suena como un sintetizador pero supongo que es el bajo con algún efecto.
Es el bajo con el (DigiTech) Whammy, puesto a dos octavas. Entonces toco un armónico y lo levanto con el pedal, sube dos octavas de un saque, y después lo puedo bajar o parar donde quiera.

Ese es un sonido tuyo característico tuyo. ¿De dónde se puede rastrear?
Es que yo siempre me sentí más violero, a mí me gustan más los guitarristas, ya los bajistas me embolan. Me encanta escuchar a Jaco (Pastorius), por supuesto, pero siempre me gustó el fraseo de los guitarristas, tanto el blusero o roquero de estirar y esas cosas como el fraseo bebop volcado a la viola de muchos guitarristas de jazz o de fusión. Entonces me influencié más con eso que con bajistas. Yo el bajo lo tocaba una octava abajo. Me acuerdo que conocí al Whammy cuando lo trajo Doug Wimbish a una clínica de batería de (Will) Calhoun (ambos de Living Colour) en el SADEM y tocaron en dúo; de repente él tocó unas cosas y las levantó un par de octavas y me arrancó la cabeza. “Quiero uno”, y lo fui a ver al pedal rojo, un amigo me lo trajo (del exterior) y ahí nació este amor por tocar las melodías una octava arriba o con el sonido octavado, que es el que más me gusta usar.

Imagen

También tenés una manera de pellizcar la cuerda generando armónicos que, hablando de guitarristas, me recuerda a Robbie Robertson de The Band.
The Band, ¿aquella banda con (el baterista) Levon Helm? Del violero no me acuerdo; bueno, en la guitarra, en el estilo de violero americano, como Chet Atkins, Lenny Breau o Ted Greene, se usa mucho ese tipo de armónicos, pero yo ese estilo lo tomé de aquella intro famosa de “Birdland” (Weather Report, 1977) de Jaco (tararea), con ese tipo de armónicos.

Es medio inevitable, ¿no?
¿Jaco? Y, es una parada obligada para cualquier músico de mi generación en adelante, cualquier instrumento que toque, para mí es así.

Estuve viendo la serie de la BBC sobre soul que presentás en Encuentro... ¿Te han marcado los bajos de Motown de James Jamerson, o el estilo posterior de Bootsy Collins?
Me encantan, no sé si me han marcado porque Motown llegó bastante después a mi vida. También Bernard Edwards, el bajista de Chic, en un estilo un poco más disco, o Verdine White de los Earth, Wind & Fire.

¿Y Carol Kaye, quien dice que ha tocado en muchas cosas de Motown atribuidas a Jamerson?
Claro, por supuesto, me gustaba escucharla tocar en cosas de Brian Wilson.

¿Qué pensás de la presencia de humor en la música?
El humor en la música me parce una cualidad muy destacable, tanto de Frank Zappa como de Luis Alberto Spinetta, que es uno de los tipos que más me hizo reír.

Es un tipo muy cómico y tal vez la gente no se da cuenta.
Luis es increíble, es un comediante de lo más ácidos y sofisticados.

A vos te pasa como a él, que en los shows el público está esperando que alguien les grite algo para ver qué contestan ustedes.
Alguna gente está esperando cagarse de risa un rato, aparte de escuchar música.

¿Alguna vez pensaste en incluir el humor dentro la música, como Zappa?
Cada tanto hacemos algo pero no como chiste. El año pasado murió Michael Jackson cuando estábamos presentándonos en La Trastienda, entonces en el medio de “Xenomorph” teníamos una cita al interludio de vientos del tema de Off The Wall (tararea “Don’t stop til you get enough” con gritito-Michael incluido), pero media escondida, el que se da cuenta se da cuenta y el que no, escucha un arreglo de música lindo y punto.

Recuerdo una versión cumbia medio a la parrilla de “Crees que soy sexy” en el trío con Jacinto.
Porque Jacinto ponía un sonido de bailanta que era terrible, y Oscar a esos palos latinos los recontratiene porque habrá trabajado de batero profesional tanto en el Colón con Lalo Schifrin como en el último tugurio.

También tenés tu trabajo con Alfredo Casero (con la Hallibour Fiberglass Sereneiders y de la Kerosene Light Orchestra).
Bueno, pero porque soy tan fanático de Alfredo como de... no sé... de Miles Davis.

¿Cómo encarás los temas cuando grabás todo solo?
Si hay batería, voy a tocar primero la batería. Si abrís el canal de los platos a veces se me escucha cantar bajito para ir guiándome. A veces el tema lo compuse en mi casa en calzoncillos tocando la guitarra criolla, entonces le grabo una criolla de referencia para formatear todas las partes, esa viola la uso de sparring, y después le grabo todo arriba.

¿En tu versión de “Money” (tema de Motown versionado por The Beatles), donde tocaste todo y Los Tipitos hicieron coros, buscaste replicar el sonido del piano de George Martin?
No solamente el piano, la batería también. Si escuchás todo el disco en auriculares y llegás a ese tema, la batería de repente está toda a un costado. Copiamos un estéreo parecido a esa trilogía Please Please Me, With The Beatles y A Hard Day’s Night. El piano está medio nasal, las violas también, y la batería está media rota, un porcentaje de la señal está pasado por un Fender DeVille medio distorsionadito.

¿Tenés algún instrumento que predomine en la composición? ¿A veces componés tocando con la banda?
Hay muchas formas de arribar a la inspiración. “Crazy B” fue una zapada en una prueba de sonido y empezamos a joder con eso (tararea), vos que me hablabas del humor implícito en la composición, eso puede ser algo parecido. Si estoy tocando el bajo, el tema va a tener más groove. “Delpo” es un tema que nos juntamos nada más que con Tomi a tocar en la sala y lo formateamos así, bajo y bata. Después hay temas que no tenés nada, vas caminando por la calle, no tenés ni la viola ni una cornetita, y te va a acompañar hasta que llegas un lugar a muñirte de una guitarra y un lápiz y un papel. Hernán me instaló el Nuendo, de hecho “Abide with me” lo grabé así, con un micrófono pedorro que usamos en la sala. Y está cómodo también porque se los mando por mail a ellos y al otro ensayo ya se lo saben. Son músicos jóvenes que están en constante estado de absorción.

¿Pensás reeditar tu primer disco (Javier Malosetti, de 1993)?
Si, está en mi poder. Tengo en mi casa el multitrack. Cuando se cumplan veinte años, en el 2013, lo voy a sacar. Lo voy a remezclar, la mezcla no me gusta. Lo mandamos a masterizar a Bernie Grundman, que es el de A&M, que masterizó los discos de Joni Mitchell, los Carpenters, mucho del sello GRP, pero me parece que no lo masterizó él, lo masterizó un pollo de él. Tiene unas cámaras de esa época que ahora no me gustan y no tiene graves. Entonces quiero mezclarlo y masterizarlo con Daniel Ovié, que es el técnico que grabó y masterizó Niño y Ten, sacarle esas cámaras horribles que ahora son inaudibles, el redoblante hace “pahhhhh” (imita reverberancia). Y tengo para agregar cosas, una versión de “Georgia on my mind” en dúo con Guille Romero, que es el pianista de ese disco. Tengo un montón de fotos de ese trío, está para hacer un digipak. Le tengo cariño, no me representa en lo más mínimo ahora, es un pobre pibe que está en pelotas totalmente.

2019 Recorplay Música. Todos los derechos reservados.