¿Por qué Gershwin es venerado especialmente por los músicos de jazz? Gershwin era un compositor de comedias musicales, un compositor de canciones, que eran un vehículo fabuloso para los músicos de jazz que empezaron a tomar sus temas para improvisar. Algo que a Gershwin le gustaba mucho pero no tanto al hermano -Ira Gershwin, autor de las letras- que le decía que no debería permitir que los músicos de jazz tocaran sus creaciones de una manera en la que no estaban escritas. Pero Gershwin se divertía mucho con eso y sobre todo era un gran admirador de un pianista llamado Art Tatum, que para mi fue el más grande pianista de jazz de toda la historia. Gershwin fue el único compositor que exploró los dos mundos: el mundo de la música seria o clásica y el mundo de la música popular. Pero nadie lo hizo con tanta eficacia. Yo no conozco otros músicos populares que hayan podido trascender como él en el campo, por ejemplo, de la música sinfónica. Por eso Gershwin está todo el tiempo tan vigente. Porque estamos los músicos de jazz, los músicos populares, que tomamos a Gershwin o están los músicos de conciertos que tocan Raphsody in Blue, los cantantes que cantan Porgy and Bess o los pianistas que tocan Concierto en Fa o los Preludios. Es decir que tuvo una eficacia tremenda en la música culta también. Un caso extraño de un tipo que era un genio y que no tenía 40 años cuando murió. Además sus composiciones no tienen nada que ver unas con otras, una creatividad que desbordaba cualquier límite. Por eso los músicos de jazz lo amamos, creo que en esto hablo en nombre de todos, no creo que haya algún músico de jazz que no ame a Gershwin.
¿Cuál es su obra preferida? No sé qué decir. El Concierto en Fa me encanta, aunque hay que tocarlo como está escrito. Pero una de las obras más acabas de Gershwin es Porgy and Bess, es de una inspiración superior.
¿Cómo y por qué empezó usted a tocar el piano? Yo nací en la década del ’40 y en ese tiempo era común que los chicos de la clase media de aquella época estudiaran piano. Muchos de mis vecinos en San Telmo iban a estudiar piano a lo de una maestra que vivía en el mismo edificio. Y porque todos iban a estudiar piano yo también quise ir. Tenía 6 o 7 años. En mi casa no había piano pero luego a mi vieja le pareció que yo tenía algunas condiciones y compraron un piano. Y con el piano llegó mi sufrimiento porque yo no quería estudiar, quería tocar. Las escalas eran un sufrimiento. Pero en verdad nunca estudié seriamente el piano. A los 14 años escuché por primera vez un disco de jazz y desde ese momento no pude tocar otra cosa. Había escuchado un disco de Bob Crosby, que era el hermano de Bing Crosby, y tenía una banda de dixieland. El disco era “Jazz me blues”.
¿Cómo hizo para formarse como pianista de jazz en aquella época? En Argentina no había escuelas para estudiar esa música. Acceder a acordes y escalas significaba sentarse, poner la púa en el disco, escuchar y tratar de meter los dedos en el lugar correcto. De lo contrario, tener la suerte de conocer algún músico de jazz mayor que uno que pudiera pasar algún yeite o acorde. Recuerdo que mi gran problema en aquel tiempo era qué tenía que hacer con la mano izquierda. Pero a los 17 yo ya era profesional, empecé a tocar con Los Swing Timers que eran mis ídolos y un día me mandaron a decir que querían escucharme. Fue como tocar para Benny Goodman. Luego tuve la suerte de conocer al Gato Barbieri, a Rubén Barbieri, al Chivo Borraro, el Gordo Fernández, que eran mayores que yo pero fueron generosos en sus enseñanzas y condescendían a tocar conmigo.
¿El jazz era una música con aceptación popular en los años ’50 en Bueno Aires? Ni más ni menos que ahora. Lo que ocurre es que la historia de la música popular cambió en aquellos años, fines de los ’50, principios de los ’60. En aquellos años no existía el rock and roll. La música que la gente bailaba, en todo el mundo, era el jazz y la música típica popular de cada país. El golpe para el jazz vino cuando apareció Elvis Presley y toda aquella cosa. Y hay que decir también que en 1945, luego de la segunda guerra, hubo un movimiento en el jazz, encabezado por Charlie Parker y Dizzy Gillespie, que fue el bebop y que realmente era una música muy difícil de escuchar. E imposible de bailar. Tal vez ese movimiento alejó al jazz de la masa, se intelectualizó, salió de las salas de baile para transformarse en música de boliches y conciertos. Eso repercutió en todo el mundo. Y cuando quiso recuperar el terreno perdido ya estaba instalado el rock and roll. De todos modos el jazz caminó saludablemente, gracias a la aparición de Miles Davis y otros monstruos, pero en otro sentido: fue una música para comprar discos y para escuchar en conciertos. Pero en los ’50 se laburaba muchísimo. Los Swing Timers estábamos en la misma agencia de representación que Juan D’Arienzo. Trabajábamos a la mañana en radio El Mundo o Splendid, a la tarde en confiterías de té como las Richmond y a la noche los bailes o los boliches bailables.
¿Qué música tocó cuando vivió en Estados Unidos en los años ‘70? Tocaba algo parecido al jazz. Era un cuarteto vocal e instrumental pero las armonías eran jazzísticas. Era un conjunto de música comercial muy bien hecha. Estados Unidos en un punto fue una desilusión. Uno desde acá idealiza que llega a la tierra del jazz y en realidad uno llega a la tierra de la música country y el rock and roll. Tal vez haya sido la época en la que yo fui, pero también es cierto que en Estados Unidos el jazz sigue siendo una música de minorías. Yo pensé que iba a prender la radio e iba a escuchar jazz y nada que ver. El jazz se tocaba en algunos boliches de Village, el Blue Note y basta. Los músicos de jazz de Estados Unidos en aquel momento vivían de las giras que hacían por Europa.
Usted puede ser entendido como un pianista de transición entre la primera y la actual generación de pianistas de jazz de Argentina. ¿Está de acuerdo con eso? Yo iba a ver con unción a Enrique Villegas, a Lalo Schifrin, a Bobby Lavequia, Dante Amicarelli y René Cóspito. Espero ser un continuador de todos ellos. Hace 50 años que soy profesional y siempre toqué con mucho entusiasmo. Siempre digo que todo hay que hacerlo con gran pasión. Ahora hay una camada de grandes músicos. Todo sale del talento, pero si al talento le sumamos el conocimiento, la enseñanza y la información, eso ayuda mucho. Y los nuevos músicos, yo me refiero con nuevos a los que todavía no tienen 40 años, encararon sus carreras desde el talento de cada uno y le agregaron una formación muy sólida, algo que los músicos de mi generación no hicimos de manera formal. Éramos músicos de potrero. Ahora existe la academia. Hay una serie de músicos de un talento extraordinario, el caso de Jodos, Iaies, Guillermo Romero, y hablo solamente de pianistas. Me siento honrado de formar parte de esa historia.
