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Juanchi Baleirón: Prueba y error

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Entrevista: Pablo S. Alonso

Has contado que siempre que alguien se te acerca con un demo para buscar tus servicios como productor, lo primero que hacés es escucharlo como música de fondo. Mientras cocino, en el auto; no sentarme a escucharlo porque te generás una atención exagerada, que no sirve para evaluar como yo quiero: primero quiero evaluar como evalúa la gente. Me gusta escuchar como escucha la gente y después ponerme a laburar como productor. Para que me llame la atención algo, para que esa banda que por ahí el demo no está bien grabado o no son buenos músicos, pero tienen gracia, magia, piripipí, como quieras llamarlo, que aparezca eso. Si me pongo a escuchar una banda que por ahí no es muy buena tocando, me voy a distraer pensando "Uy, qué mal que toca el batero, qué mal que toca el bajista", y no voy a escuchar el piripipí. En cambio, si lo pongo al costado del foco, mientras yo hago otra actividad, pero estoy prestando atención de manera inconsciente o pre-conscientemente me voy a fijar mejor: tengo una evaluación clara, mejor; y se parece un poco a la del público a la hora de evaluar si me gusta o no me gusta. Porque en definitiva es así: está lleno de músicos virtuosos, que graban muy bien y tocan muy bien, pero por ahí no tienen piripipí. Como también, en la otra punta, músicos con instrumentos pedorros, graban mal, no afinan, pero tienen gracia. Son dos extremos y en el medio está todo el universo de la música. Por eso no me pongo a escucharlo en el centro del foco; si el estribillo o lo que sea me llamó la atención mientras estaba haciendo otra cosa, digo ¡upa!, y lo vuelvo a escuchar. Esa es mi táctica.

Con todos los artistas que estás trabajando últimamente, ¿todos requieren de vos el mismo approach, o algunos necesitan en algunas áreas más trabajo que otros? Es así, por citarte ejemplos cercanos: el trabajo con Estelares fue que Manuel (Moretti) tenía una caja llena con material y pedazos de temas que, por estando él muy adentro de lo suyo, quizá le costaba tomar distancia y acomodar el rasti. Fue decir "Loco, mirá, acá el estribillo llega muy tarde, o no hay estribillo" porque el material lo pedía. No era King Crimson con estribillo, meterle un estribillo a una canción que es arty. Era decirle, "Che, acá hay una cantidad de cosas para explotar, para que se expanda tu perfil de cantautor que no la estás aprovechando." En el caso de Massacre (El Mamut, 2007) fue dejarlos volar con su imaginación y después atrapar, tenés que cuidar cierto perfil; es otra búsqueda, apuntan a una cosa diferente, en texturas, arreglos, en mística.

En un grupo prolífico, con muchos autores y temas ¿vos te reservás la selección final de los temas como hace Santaolalla o es más consensuado? No, es bastante consensuada. A veces suele pasar con algún tema después de romperle las bolas a la banda, por razones que son ajenas al que está afuera, tanto productor como público. Un ejemplo: Decadentes, "La prima lejana" (Sigue tu camino, 2003), no lo querían meter. ¿Como no vas a meter este tema? Bueno, hoy tenemos el diario del lunes, decimos que es un hitazo, pero en ese momento por una cuestión burocrática-afectiva entre ellos no se podían de acuerdo. Puede pasar por cosas internas, políticas o de relaciones de la banda, que uno no conoce, una cuestión de democratizar los autores cuando hay polos compositivos muy claros. ¡No!, ¿cómo este tema no va a ir? Hubo un tironeo, y al final, funcionó.

Es decir: "Qué importa si hay cinco temas de este tipo si están buenos." ¿Qué importa? ¡Si a la gente no le importa! Hay un consenso lógico, un círculo grande de canciones donde la mayoría de la banda está de acuerdo. Después vas poniendo los temas satélites. Otro caso, que no me tocó a mí, pero que también fue notorio es un caso de Afo (Verde): estaban haciendo el disco de los Caballeros de la Quema La paciencia de la araña (1998) y ese tema ("Avanti morocha") estaba afuera del disco. Ya habían grabado el disco, e Iván (Noble) le muestra el tema a Afo, que le dice "¡No, este tema es un temazo!" Hay que estar atento a todo. Yo siempre digo "Dame todos los demos que tenés, y dame lo que dejaste afuera también", porque ahí puede haber mierda o puede haber una pepita de oro.

No lo digo porque hayas producido a los dos grupos, pero si escuchás "La prima lejana" sin saber de quién es ¿no podría ser tranquilamente un tema de Estelares, pero más picaresco? Ponéle, sí, por lo coros de los Súper Ratones, no lo canta Cucho (Parisi), lo canta Dieguito (Demarco); como un tema optimista de Manuel.

El corte

¿Vos grabás pensando, aunque no tengas injerencia ejecutiva, "este va a ser el corte"? No, aunque siempre tenés un top 5 de temas que son punteros. Sucede siempre en los discos, como en las carreras. "Ella dijo", de Estelares, se caía que era un hit. Es un tema ultrafemenino, como digo yo, todas las minas dicen "Está escrito para mí": Me encanta ir a la cama contigo pero no quiero nada más, es una frase que atacó a todas las mujeres. Entonces decís "Este tema va a dar que hablar". Un tema fuerte que vos decís que va a entrar, por sustancia, por peso. Pero esos hits inmediatos son difíciles, esos fenómenos que suceden, que hacen crack como puede ser "Hacélo por mí" (Attaque 77, El cielo puede esperar, 1990) ¡el tema no tiene estribillo! Quién iba a pensar que iba a ser un hit. Para mí era uno de los mejores cinco temas del disco junto con "Espadas y serpientes" y "Donde las águilas se atreven".

Y porque es un tema en la mano "Needles and pins" Ponéle, yo fui por ahí, por "Needles and pins", por ese disco de Ramones, Road To Ruin (1978), con acústica y pandereta, que ellos no metían, porque eran más punk. Y a ellos también les cupo, estábamos en la misma. Pero nunca pensé que iba a ser el hit en el que se convirtió, arrasó.

Electric Lynne Orchestra

Tu gusto por Jeff Lynne aparece en tus trabajos para Súper Ratones o en canciones de Estelares como "Moneda corriente" (Ardimos, 2003), la forma de grabar las acústicas, la batería. Sí, obviamente, me encantan las acústicas

La pregunta es ¿cómo llegás a aprender el truco? Prueba y error, recién ahora hay escuelas buenas de audio que amplían el concepto de audio a todo, porque antes por ahí era solamente hi-fi y el lo-fi no se tomaba en cuenta. Si recién ahora hay escuelas buenas, imaginate estudiar estilos, como puede ser estilo Beatle, y por consiguiente Jeff Lynne. Al tener un estudio particular; uno mete mano y toma notas de las cosas que va haciendo, de los logros y cagadas, una especie de seudo científico del audio. Porque en definitiva uno puede estudiar, pero si no prueba y se da cuenta si está bien o está mal... Sobre todo aprendés si está mal, porque si está bien avanzás, pero cuando te mandás una cagada aprendés mucho, decís "Esto no". Es así: tener un estudio en tu casa, prueba y error, no tener miedo a escuchar otros discos.

¿Cuidás que la impronta sónica del productor no esté por encima de la banda? No me gusta eso.

¿No te parece que a Lynne le pasa mucho? A él le pasa mucho. Pero para mí Lynne es una parte linda de la producción, pero no es la meta. Me gusta la versatilidad de Rick Rubin, que va de una cosa súper áspera como el primero de los Beastie Boys (Licenced To Ill, 1986) hasta hacer Johnny Cash, acústico, la voz cercana; y en el medio las cosas que hizo. Me gusta la cosa de las acústicas, el country alternativo, con armonías vocales, sonido crudo: Wilco, Jayhawks, Son Volt, Uncle Tupelo... Wilco me fascina. (Tom) Petty... Ahí está el link con Beatles, Dylan, todos los grosos, y Jeff Lynne produciéndolo a Petty.

Cuando participás como instrumentista en una producción tuya, ¿cuándo lo hacés? ¿Durante la posproducción? No, es parte de la producción. También puede ser que a último momento escuche lo que hay y diga "Uy, falta algo". Es una cuestión de necesidad y otras veces de inspiración. Tampoco puedo tocar todo yo y el guitarrista nada. Si hay una banda que viene a mí, es porque todos tienen un lugar en la banda, Primero tengo que sacar el lugar de todos y potenciar lo que tienen, después, como arreglo, entra mi guitarra atrás, pero no va a entrar como un solo. No voy a ser una guitarra que sea main y la toque yo; en todo caso se la sugiero al violero y que la toque él, con su forma de tocar. También pasó con No Te Va Gustar (Por lo menos hoy, 2010) que era un disco de quiebre porque fue con dos guitarristas, Emiliano (Brancciari) y Pablo (Coniberti); era un desafío, un disco mucho más guitarrero y me gustaba el desafío.

Después de producir tanta gente, ¿cómo llega el momento de llamar de vuelta a un productor para tus propios discos, como cuando Pericos convocó a Pablo Romero y Cachorro López para trabajar en Pura ida (2008)? Necesitábamos dos cosas. Con Cachorro (produjo tres temas) queríamos darle un par de ideas y que nos sugiera otras. De hecho nos sugirió el cover, "Fico assim sem voçé", es un tema brasilero, sobre el cual nosotros hicimos el tema "El gran desfile". Fue una idea de Cachorro y Sebastián (Schon, ingeniero de grabación de López). Fue un hallazgo. Y después le dimos dos temas más, queríamos darle un color diferente, que alguien tuviera de afuera la visión de esos temas. Y Pablo (produjo doce temas) es un petardo que se enciende y ¡pum!: estábamos ensayando y era como un personal trainer musical que te dice ¡Vamos, vamos, levantá! Con él compusimos un par de temas, "Lindo día" y "Limpia el amor". Fue una interacción positiva. Si bien no nos iba a enseñar a hacer discos, nos enseñó una forma más fresca del approach a la música, una forma más fresca de grabar y confiar más en lo simple de lo nuestro, y no enroscar tanto los temas. Está buena la visión de afuera para seleccionar los temas.

Con Cachorro ya habían trabajado en el tercer disco de Pericos. ¿Con cada productor que trabajaste aprendiste algo? Yo creo que sí. De Javier (Calamaro, productor de El ritual de la banana, 1987) aprendimos cómo se hace un disco, y rápido: 140 horas. La grabación era en un estudio grande con las horas contadas, aprovechando el tiempo al máximo, y grabando en cinta, sin posibilidad de corregir nada más que lo básico. Después, con Herbert (Vianna, King Kong, 1988) era una visión más focalizada en el estilo de música, un hermano mayor que nos decía cómo hacer las cosas, fue darle mucho aire al disco y generar un clima que nos marcó. Con Cachorro en el tercero (Rab A Dab Stail, 1990) fue como entrar en un mundo hi-tech: secuencias, computadoras; nos enseñó a pisar la pelota antes de salir corriendo porque sí. Si bien es un disco ecléctico, raro, estábamos en una etapa de cambio y creo que pifiamos el rumbo: aprendimos muchísimo.

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