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Juanjo Domínguez: El Polaco sabía que lo iba a seguir hasta debajo de la cama

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Entrevista: Luis Mojoli

Fotos: Ximena Martínez

¿Qué dirías sobre los guitarristas que te influenciaron o, mejor dicho, a quiénes nombrarías? Cuando a mi preguntan sobre guitarristas yo nombro a los que en realidad son mis referentes o tengo un gran respeto por ellos, como [el venelozano] Alirio Díaz, como [Agustín Barrios] Mangoré. Y si no tengo que decir que me crié escuchando a Eduardo Falú, a Grela, a Tito Francia, me crié escuchando a esos tipos. Yo no digo cualquier nombre que aprendí, Earl Klugh, Larry Carlton, Stanley Jordan, me aprendo nombres que capaz en la puta vida los escuché, pero por ahí nombrarlos queda bien, eso es algo totalmente snob, y eso es complejo de inferioridad. A esta altura del partido no tengo por qué andar con rodeos. Es un problema entre mediocres porque los grandes de verdad, Paco [De Lucía], Gismonti, Baden Powell, son tipos de una onda terrible. A mi la [música de] fusión me hincha un poquito las pelotas pero de pronto si algo está bien lo reconozco. El músico que nombré antes, Stanley Jordan, escucha con atención mis discos, esto me lo cuenta Quincy Jones, que es uno de los tipos que tiene mi colección completa. Una vuelta estaba yo en Nueva York, en el 87 u 88, con un par de empresarios y uno de esos tipos era el dueño de un boliche que se llama Chibcha. En ese momento actuaban en el Chibcha Willy Colon, Blades y entre ellos estaba un pibe llamado Stanley Jordan. Y uno de los empresarios me dijo: “Juanjo, vamos a verlo, quiero que lo escuches”. Y lo fui a ver y me cagué en las patas por la forma en que el tipo toca: las dos manos en el diapasón, su onda, el blues, todo eso me pareció un fenómeno. Entonces muchas veces hablo de Stanley Jordan, pero lo vi y puedo decir lo que representa. Pero no lo nombro por snobismo, simplemente porque lo vi, y nombro a Grela porque lo vi también y reconocí lo que hacía, pero no por una cuestión de dar nombres. De pronto es que nos cagamos en donde nos criamos. Yo le grabé un tema a Earl Klugh que se llama “Jolanta”, lo grabé en un disco que salió en Estados Unidos, y el tipo me llamó para agradecer, bueno, me pareció un tipo bárbaro pero de ahí en más yo no lo puedo nombrar como violero porque o bien no lo entiendo o me parece elemental. Pero sería más piola que en lugar de nombrar a Falú nombrara a Larry Carlton o Al Di Meola, pero yo no estoy en eso, decir estuve al lado de fulano o mengano me parece un complejo de inferioridad.

¿Escuchaste a guitarristas más vinculados al blues más tradicional o el rock? Hay un guitarrista que vino acá, Eric Clapton, y el otro negro, cómo es... B.B. King, me parecen violeros elementales, que han inventado una ondita, pero juzgándolos como guitarristas me parecen elementales. Yo estuve hablando con muchos guitarristas clásicos, guitarristas clásicos de verdad, no de renombre, y ellos no tienen un concepto tan grande por Andrés Segovia, por ejemplo. Todos caen en lo mismo a la hora de hablar de Segovia y yo también estoy en eso: digo que tenía un gran sonido, sacaba un muy buen sonido a la guitarra pero no era el gran talento. Más talentoso es Julian Bream, inclusive hasta [Narciso] Yepes, pero Segovia tenía ese toque del gran sonido. Pero eso lo juzgamos nosotros, alguno puede pensar que estoy loco, pero no estoy hablando mal de Segovia, simplemente lo veo como guitarrista y me parece que hay tipos más talentosos, de ahí que tengan o no el prestigio de él ya es otra cosa. Como la diferencia que hay entre Toquinho, a quien lo conoce todo el mundo, y Baden Powell, una distancia atroz. Fijate el caso de Barrios, paraguayo, “Mangoré”, indio era, el autor de “La catedral”, “Las abejas”, temas que hoy en día los grandes guitarristas clásicos tocan en los bises, yo lo he visto. Julian Bream, cuando le piden otra, toca un tema de Barrios, quiere decir que este tipo tiene un nivel de la gran puta dentro de la viola clásica. Sin embargo cuando Barrios tocaba, en 1920 o 1930, lo tildaban de guitarrista populacho, como guitarrista de cuarta. Y con Alirio Díaz pasaba algo parecido.

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¿Cómo te llevás con la improvisación? La improvisación viene de la música clásica, allí están los grandes improvisadores. Para mi es como dar cuatro vueltas en el aire pero tratar de caer parado, hay muchos que caen de espalda, con la cabeza... En la película Amadeus un rey hace tocar a Salieri y Mozart se queda como pensando y cuando le preguntan qué le había parecido, se sienta al piano y toca lo mismo pero mucho más lindo, es decir que improvisó sobre lo que había tocado Salieri. Ahí está el sentido de la improvisación. Pero como dice el refrán: “no es pa’ todos la bota de potro”. Los grandes arregladores son los que más y mejor saben de toda esta cosa. Yo toqué en la música para la película del Che [de Steven Soderbergh], que compuso Lalo Schifrin. Se apareció con todas las partituras pero Lalo no escribe para guitarra. Entonces yo le pedí tiempo para digitar un poco lo que veía escrito y el me dijo: “no digites nada, fijate los obligados nada más -nosotros llamamos obligados a ciertas estructuras donde por ahí se toca con una orquesta o cosas así- pero en lo demás hacé lo que quieras”. Una partitura te puede complicar como achicar el toque personal. Por eso los arregladores son los más piolas, porque te dan una libertad para desarrollar lo que tengas, aunque si no tenés mucho desarrollo tenés que meterte en la partitura. Bill Evans hablaba, no recuerdo dónde, de 16 mil formas de improvisación. Ahora, es una paradoja, porque si está escrito y se sigue una fórmula no es improvisación. El tema es qué se toca, dónde y para qué. Los payadores, por ejemplo, ya tienen ciertas palabras prefijadas que se relacionan que los conducen a otras palabras.

¿Cómo fue la experiencia de grabar con Schifrin para la película del Che? Grabamos en un estudio en Beverly Hills que no sé si no es de Lalo porque está a dos o tres casas de su casa. Me pareció una cosa impresionante cómo se graba ahí, los tipos te largan la máquina de entrada y te graban en todos los formatos, DAT, CD, cinta. Graban cuando hablás, cuando pensás, ellos graban todo y en distintos formatos. Y me pasó una cosa linda: había un tema que se utilizó en la escena de la muerte del Che Guevara, Lalo hizo algo impresionante, como una baguala o una chaya lenta. Lo grabaron con sikus, quenas, todo ese despelote y en la última parte Lalo quería que lo hiciera yo solito. Entonces le pedí que se sentara al piano y que lo tocáramos juntos porque él tenía la melodía más claro que yo, le pedí que improvisáramos sobre ese tema. Y fue hermoso porque esas improvisaciones tienen un código: Lalo se fue a la mierda, se fue para el jazz, entró a tirar cadencias y yo veía que se me iba, se me piantaba, y le tiro una improvisación medio andina, lo traje de vuelta, y terminamos así. Cuando vamos a escuchar, en la parte en que Lalo se iba al carajo, o que musicalmente no se iba hacia donde teníamos que estar, él me toca y me dice: “gracias Juanjo”. Se dio cuenta que se estaba yendo y yo lo traje de vuelta, eso para mi es la improvisación.

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Tenés buena relación con Andrés Calamaro, participaste de algún concierto suyo, él fue tu invitado también y cantaste en su disco de tangos, Tinta Roja. Con Andresito tuvimos una historia risueña, yo siempre la cuento para ese lado. Andrés es un pibe que yo quiero mucho, es muy respetuoso, muy respetuoso de la música porteña, del tango principalmente. Me llama por teléfono: “Juanjo ¿puedo ir a tu casa?”. “Sí, venite”. Entonces me pongo a preparar un asadito y apareció con un tipo con dos valijas. Me dice: “Juan, ¿puede entrar el amigo?”. Sí, claro, pero yo no sabía quién era, pensé: “se me viene a instalar acá este tipo”. Entró y nos mandamos para al fondo, al quincho, y el tipo con las dos valijas al lado. Mientras estoy revolviendo brasa, Andrés agarra una guitarra y se pone a joder, “Barrio plateado por la luna...” y entra a tirar la melodía que no es. Yo lo estaba escuchando. Al rato el tipo me dice: “Juanjo, ¿puedo abrir las valijas?”. “Sí, dale”, le digo, yo pensaba que quería cambiarse. Y abrió y tenía dos consolas portátiles de la gran puta, micrófonos, computadora, un despelote impresionante armó en la mesa del quincho. Entonces yo digo: “Andrés, no es así la melodía, negro”. Cacé la viola y le mostré. Y el otro estaba grabando todo, era Javier Limón, yo no sabía. Luego salió todo en un disco [Tinta Roja, 2006], y le digo “hagámoslo en serio, esto no está bien hecho”. Pero yo sé que Andrés no lo hizo con mala onda. Entonces, para frenarme la bronca, a los diez días apareció por mi casa con un cuadro, “para que no te enojes”, me dice, y me entrega el disco de platino de Tinta Roja. A mi eso no me alimenta el ego pero yo me estoy matando para hacer [la obra de Paganini] el Moto Perpetuo que son mil cuatrocientas cuarenta y nueve notas en tres minutos y hacemos esto medio a las patadas y tenemos el disco de platino. Hay muchas cosas paradójicas en la música. Desde ahí quedó pendiente hacer un disco en serio juntos. Por lo menos quisiera ensayar, sino a mí me van a echar a la mierda del barrio. [Nota: el pasado 12 de agosto Calamaro y Domínguez grabaron, en los estudios Fort Music, “Soledad” de Gardel y Lepera y “Absurdo” de Homero y Virigilio Expósito, material que formará parte del proyecto discográfico del guitarrista.] Andrés es muy fanático de mis grabaciones con el Polaco.

Claro, tus históricas grabaciones con Goyeneche. Si quisiera alimentar la snobeada podría hablar de Frank Sinatra pero yo conozco al Polaco desde siempre, desde que arranqué con toda esta historia. Las cosas de la vida me llevó a ser amigo y compadre. Tuvimos un afecto demasiado presente entre los dos. A tal punto que el Polaco en sus últimos tiempos no quería que lo acompañara otra persona que no fuese yo. El Polaco más que un cantor era un músico. Tenía un sentido del fraseo, del ritmo, que es algo muy importante. Con el cachito de garganta que tenía le daba la papa a todos los cantores que actualmente están enteros. Desde mis 14 años yo acompañé a todos los cantores de tango, Echagüe, Laborde, Lezica, Podestá, Marino, Morán, y a todos los actuales. Y todas las grandes gargantas en algún momento me han dicho, “Juanjo bajame medio tono que hoy ando mal”. El Polaco jamás me dijo eso y es un tipo que respetaba las melodías ¿eh?, con ese cachito de garganta que tenía. Y el ritmo ni hablemos, era un instrumento. Las experiencias que yo tuve con él fueron millones, cada actuación era una experiencia, una responsabilidad, un goce que tal vez él se dio con pocos músicos. Subir al escenario y decirme ante el público: “Juanjo, ¿te acordás de ‘Pordioseros’?”. “Uh, el tango de Barbieri, ¿en qué tono?”. “Y no me acuerdo, vos arrancá”. Y allá íbamos. La gente pensaba que era un acto ensayado y no había nada ensayado. Ninguno de los dos sabíamos el tono pero era tan grande el conocimiento de él y, sin ser ególatra, es tan grande mi amor hacia al tango y hacia la música argentina que es muy raro que haya algo que no conozca y, repito, no quiero sonar como ególatra, pero si hay algo que yo conozco o recuerdo lo puedo llevar a la guitarra. No necesito practicar, quiero decir. Si vos me tarareás algo y a mi me queda en la mente yo lo toco armado de tal forma que vos podés pensar que ya lo sabía de antes. Eso el Polaco lo sabía, tenía la seguridad de que lo iba a seguir hasta debajo de la cama. Muchas veces le decía, “Polaco si no te acompaño te persigo, pero vos metele”.

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Juanjo Domínguez

"En dos días tengo un disco grabado"

Las guitarras, el carácter cosmopolita de los músicos argentinos, Piazzolla, D’Arienzo, Guarany, el mejor bandonenonista de todos los tiempos que tocaba el oboe y su nuevo proyecto en la segunda parte de la entrevista con Juanjo Domínguez.

¿Recordás tu primera guitarra? Mi primera guitarra, cuando tenía 6 años, era una guitarra que me hizo un luthier argentino. Tenía el diapasón un poquito más angosto, yo tenía los dedos cortos y me hicieron una viola más chiquita. Esa es la única viola de la cual yo me desprendí, ahora está en un museo en Tokio. El presidente del museo, lógicamente, no la quería aceptar porque decía que era demasiado desprendimiento el que estaba haciendo. Entonces le dije que yo y mi madre estábamos de acuerdo en que mi guitarra estuviera en el museo, aunque ella no estuviese viva. Con ese argumento la aceptaron. A los pocos años vuelvo a Japón y me fui a ver la viola: está en una vitrina de madera con un termómetro que mantiene una temperatura a la cual la madera no se estropea. Al lado de mi guitarrita hay un violín de Paganini y al otro lado un piano de Beethoven. Ese fue mi único desprendimiento de guitarras, de ahí en más, todas mis guitarras las conservo, me da lástima venderlas, todas tienen su historia, tengo alrededor de 16 o 18. Constantemente estoy trabajando con 6 o 7 y de acuerdo adonde voy es el tipo de guitarra que llevo. En grabaciones jamás enchufé una guitarra pero para laburar lamentablemente no podemos mantener esa idea. Una gira de tres meses en Japón, son 65 o 70 conciertos, no podemos arriesgar una uña, entonces hay que tocar con violas enchufadas. Acá se impuso la Takamine y a veces me parece ridículo ver a tipos tocando con una Takamine o con cualquier viola enchufada y la cagan a palos haciendo ritmo de chacarera. Eso se puede hacer con cualquier guitarra. El tema es cuando se toca en serio y hay que buscar sonidos. A mi me gusta la guitarra criolla, creo que uno de los mejores luthiers que tenemos en la Argentina se llama Carlos Salmone, yo toco con guitarras Salmone, me parece que es el tipo que logró el equilibrio entre el agudo, medio y grave, algo muy difícil. Este tipo afina la madera, la lija de tal modo que golpeás la tapa sin cuerda y te marca un La 440 y golpeás la contratapa y te marca un Mi 440, una cosa impresionante. Entonces cuando le ponés las cuerdas y afinás a 440 te despide todo los armónicos. Una maravilla. Pero en las en las giras, donde hay problemas con el sonidista, enchufamos y chau.

¿Con qué público te llevás mejor? Me gusta el público argentino porque es calentón, incluso hasta llegamos a ser irrespetuosos. En Japón hasta que no se apagó por completo el sonido nadie empieza a aplaudir, pero para nosotros eso es frialdad. El argentino es un público calentón en el buen sentido. Y los músicos argentinos tenemos una cuestión cosmopolita en relación a la música: Lalo Schifrin va a Estados Unidos, desarrolla sus cosas, arma su forma musical y está a la altura de cualquier músico gringo haciendo música gringa. Carlitos Franzetti arma el disco Siembra para Blades y parece un cubanito. Bebu Silvetti le arma las cosas a Luis Miguel como el mejor. Calandrelli le arreglaba a Sinatra. Unos de los violeros más importantes que tuvo Chabuca Granda se llamaba Martín Torres que le armó un conjunto de cuatro o cinco violas que debe ser lo más lindo que se puede escuchar de Chabuca y Martín Torres es argentino. Salvatore Accardo, violinista de la gran puta, una vuelta vino al Colón y en homenaje a nosotros tocó “La cumparsita” solo con el violín. Una destreza impresionante, armonías a tres voces, todo perfecto, pero sabés qué, me quedo con Agri, los tipos nunca se pueden meter con eso y nosotros en ese sentido somos diferentes. A mi me das para desarrollar un disco con música peruana y te puedo llegar a confundir si soy argentino o peruano. Pero viene un peruano y no te confunde. Lo que le pasa a Paco: es un fenómeno pero hizo un disco de tangos y es un gallego tocando tangos, todo se le va al flamenco.

Tus interpretaciones del repertorio de Piazzolla son casi un clásico de esta época. ¿Cómo es el proceso de adaptar a Piazzolla para la guitarra? Para desarrollar algo te tiene que gustar lo que vas a hacer porque sino pasa a ser automática la cosa. Yo hice hace poco un disco con temas de los Beatles, Paul McCartney y John Lennon, y te puedo garantizar que lo tuve que escuchar mucho porque no me entraba, cinco cosas que me daban vueltas en el mate, que me gustaban, pero un disco no se hace con cuatro o cinco temas y me costó mucho. Con Piazzolla es distinto, yo lo admiro desde siempre, lo vi en conciertos, muchas veces él venía a Caño 14, donde yo tocaba y se ponían a hablar con Atilio [Stampone] que era el dueño. Y yo me quedaba a escucharlo porque Astor siempre te sorprendía. Hice un par de discos para Japón con temas de Astor, el primero con los temas más conocidos, “Adiós Nonino”, “Chiquilín de Bachín”, etc. Y el segundo ya con cosas no tan conocidas, “Oblivión”, “Mi loco bandoneón”, “El bocha”, que a mí me encantan. Pero “Adiós Nonino” es lo que más gusta, se ve que convenzo con este tema, ante cualquier público sucede lo mismo, el tema ya sabemos que es rencontrabueno pero se ve que la entrega también debe ser buena. También trato de evitar el golpe bajo, que es como creo que lo hacía Astor. Los que lo hicieron raro y difícil a “Adiós Nonino” fueron los demás, Astor no. Astor hacía la melodía y la armonía [canta la parte más lírica del tema], nota pelada, nota larga, bien entendible, vos escuchás a otros músicos y no sabés qué mierda están tocando pero Astor no era un tipo difícil. Tal vez tenía una personalidad difícil pero él era así; mi viejo, sin ser Astor Piazzolla, es un tipo más jodido que la mierda, son personalidades.

¿Ves alguna evolución en el tango? ¿Hay algo nuevo a lo que habría que atender? Toda evolución tiene que ser buena, yo creo que vos sos más inteligente que tu viejo por una cuestión de tiempo. Pero una cosa es ser inteligente y tirar para adelante y otra cosa es pasarse de piola. Atahualpa decía “para que vivan los nietos no hay que matar a los abuelos”. Gardel grababa con un micrófono carbonero, con los violeros sentados alrededor y abrazado a los guitarristas, entrando todos por el mismo micrófono. Pero se esmeraban todos, cuando entraba Gardel los guitarristas bajaban el volumen y el técnico seguro que sabía de qué se trataba la cosa.

Japón es casi un país que te ha adoptado, ¿hay verdadera devoción por la música, no? En Japón la música se estudia profundamente en las escuelas. Acá se enseña cinco líneas, cuatro espacios, la redonda, la blanca, la negra, pelotudeces. Allá tal vez hasta tienen que hacer un arreglo para aprobar la materia. Tirás una moneda en el piso y los japoneses te dicen qué nota es. Aunque a mi me sorprendieron ciertas cosas, que es cuando entra a jugar el gusto. Tienen a Piazzolla como el rey, dios, pero también Juan D’Arienzo. Eso me sorprende, pero la verdad negro es que yo escucho las grabaciones de D’Arienzo y me gustan, como lo escucho a [Horacio] Guarany y me gusta. Las entregas de estos tipos son importantes. La entrega que tenían los músicos de D’Arienzo hacia el tango era total, el contrabajista se ponía una curita en el dedo porque se lastimaba de tanto tocar.

¿Tocás habitualmente algún otro instrumento? Toco un poquito de todo, más bien que instrumentos de cuerda. Pero si no hubiese sido la guitarra estaría tocando el bandoneón, a tal punto que tengo uno y toco un par de tangos para mí. El sonido me estremece, me emociona. El único disco editado de Roberto Di Filippo, un bandoneonista impresionante de quien Piazzolla, luego de escucharlo tocar, dijo “me dan ganas de cortarme las manos y tirarlas al río”, en parte se debe a mi insistencia en la compañía para que lo publicaran. Y en un punto Astor fue culpable de que Di Filippo no trascendiera más. Lo digo risueñamente porque Piazzolla fue quien lo metió a Roberto Di Filippo a tocar el oboe y luego lo presenta en el Colón y él se jubila tocando oboe en el Colón. Yo creo que fue un gesto similar a aquello que le gritaron una vez a Amadeo Carrizo en Córdoba una tarde que se estaba atajando todo: “¡Amadeo teléfono!”. Con Di Filippo fue algo parecido: “dejá el bandoneón, tocá el oboe porque nos estás matando a todos”. Cuando se jubiló, le prestaron un bandonéon y salió tocando eso que se editó [Intimo: solos de bandoneón de Roberto Di Filippo, EPSA].

¿De qué se trata tu proyecto actual? Ya llevás un tiempo grabando... Estoy haciendo una colección de discos para meterlos en mi página de Internet. Creo que van a hacer 10 o 15 discos. Grabé mucho y nunca pude despegar de la burocracia de las compañías, entonces dije basta y me propuse hacer las cosas por mi cuenta. Pensé en hacer discos por países, Uruguay, Perú, México, Venezuela, Cuba, Estados Unidos, Inglaterra, etc. pero finalmente me decidí a agrupar el repertorio por artistas. Por lo pronto ya hice uno dedicado a Chabuca, que es una modo de tocar el Perú, un disco a Alfredo Zitarrosa, un disco a los Beatles, ya tenemos tres completos. Voy a hacer uno de tangos, sin manejarme con un solo compositor, y también quiero llegar a Antonio Lauro de Venezuela, Lecuona de Cuba, Manzanero. Quisiera tener diez discos completos y largarlos todos juntos. Es un trabajo que yo lo hago rápido, en dos días puedo tener un disco grabado, lo hacemos rápido.

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