Cuando se confirmó la visita de Geoff Emerick a la Argentina se podía sospechar que la presencia del ingeniero de los discos más emblemáticos de los Beatles tendría un impacto importante en los medios y el público. Pero lo que finalmente ocurrió sorprendió a todos, principalmente a Emerick. Organizada por el productor local Martín Kano y Rema Management, la estadía de Geoff en el país comprendió dos charlas (una en la Biblioteca Nacional, y otra en la EMBA); un evento- show con Nube 9 (el tributo Beatle de Fernando Blanco) como afitrión; y una master class de tres jornadas basada en la grabación de un tema inédito de Alejandro Lerner en el estudio El Pie. Pero también pasaron muchas cosas fuera de programa que sellaron el capítulo uno del romance entre el legendario ingeniero y este país. Dos de ellas: 1) se reunió con el Ministro de Cultura de la Nación (Pablo Avelluto) para analizar proyectos futuros; 2) terminó siendo el ingeniero de una participación de Charly García (a quien conoció en el restaurante del Hotel Faena y no tardaron sellar su amistad en el piano del lugar) para el tema nuevo de Lerner y para una relectura del clásico “Todo a pulmón”. Muy probablemente las aventuras de Emerick en estas tierras continuarán en junio. En el medio de todas estas actividades, el ingeniero que debutó con los fab-four a los 19 años grabando “Tomorrow Never Knows” conversó con Recorplay.
Entrevista: Hernán Rago
Fotos: Luis Mojoli
Cuando empezaste a trabajar con los Beatles tenías 19 años y en el estudio sólo disponías de cuatro canales y una cantidad limitada de herramientas. Aun así lograste sonidos únicos e irrepetibles. Básicamente, fundaste la grabación moderna. Pero en los últimos años, en los que disponemos de canales ilimitados y miles de herramientas, la creatividad está en su punto más bajo. Casi todo suena igual y bastante artificial, ¿Qué pensás sobre esto?
Lamentablemente es bastante exacto lo que decís. Cuando empezamos pintábamos un cuadro con música, no con tecnología. No teníamos obligación de saber tanto de tecnología. Trabajábamos con sonidos y música. En los estudios EMI [hoy rebautizados Abbey Road], cuando me tocó trabajar con los Beatles, ellos me presionaron para lograr nuevos sonidos ya que estaban cansados de sonar siempre igual. El estudio tenía todo un protocolo de grabación que no se podía cambiar. Decían que el sonido que les dábamos era wishy washy [pobre o débil]. Los Beatles venían escuchando discos norteamericanos y querían ese audio, especialmente en el bajo. Lo primero que hice fue sacar el parche delantero del bombo y le puse un pulóver para contener el sonido. Volví a poner el parche y puse el micrófono mucho más cerca de lo permitido y pasé toda la batería por una de mis herramientas favoritas: el Fairchild 660, para lograr un sonido más duro y con presencia.
¿Ser ingeniero de mastering te ayudó a la hora de grabar?
Sí. Aunque no lo creas, antes de ser ingeniero de sonido, a los 17 años fui ingeniero de mastering, lo que fue de gran utilidad para entender mucho mejor como debían sonar las cosas.
Tenía que remasterizar discos norteamericanos para el mercado europeo. Debía pasar los vinilos a cinta y de cinta nuevamente cortar a vinilo, lo cual no tenía sentido por la pérdida de calidad que esto implicaba. Estos discos extranjeros sonaban mucho más presentes, con brillo y con un sonido de bajo muy superior a los que lográbamos nosotros. Paul a veces me venía a visitar a mi isla de mastering y teníamos charlas sobre cómo sonaban los discos extranjeros. Los dos coincidíamos en que debíamos mejorar nuestros sonidos.
¿Cómo reaccionaron los otros ingenieros en EMI?
Todos los experimentos que hice, desde pasar la voz de Lennon por un Leslie para sonar como el Dalái Lama en “Tomorrow Never Knows”, microfonear a menor distancia la batería y comprimirla, entre muchos otros, enfurecieron a todos los ingenieros “más experimentados”. No pararon de criticarme. Durante años trabajaron de una manera y no estaban preparados para cambiar. Hubo una sesión de una banda de Bristol en la que puse a las cuerdas en el área del estudio con menos rebote y más absorción y a la sección rítmica en la parte más reverberarte, que era lo opuesto a lo que el código del estudio indicaba (y hoy es la manera más común de trabajar). Cuando se corrió la voz me querían matar. Es que no solamente sonaba mejor, sonaba diferente. Si no hubiera estado trabajando con los Beatles me hubieran despedido, sin dudas. Había excepciones, como Peter Bown, que grabó los discos de los Hollies, que era un ingeniero más progresivo y abierto a probar cosas nuevas, pero que no llegaba a mis niveles de experimentación.
¿Cómo surgieron avances tecnológicos como el ADT (Artificial Double Tracking) o sincronizar dos grabadoras de 4 canales para grabar el clímax orquestal de “A Day in The Life”?
Lennon, siendo un poco vago en el estudio para doblar voces, aunque era brillante haciéndolo, siempre preguntaba por qué tenía que grabar dos veces lo mismo y por qué no había una máquina que lo hiciera por él. Ken Townsend, un personaje brillante que era el encargado técnico del estudio y a veces era asistente en algunas sesiones, escuchó este reclamo y se le ocurrió el ADT. Consistía básicamente en sacar la voz principal en la etapa de mezcla del cabezal de grabación y llevarlo a otra grabadora con la opción de usar un varispeed para variar la velocidad y sumar las dos señales con un desfasaje variable y logrando este efecto que hoy se logra con miles de aparatos y/o plugins. El sincronismo de las dos máquinas de cuatro canales fue por la necesidad de tener más canales para el overdub orquestal. A Ken Townsend se le ocurrió usar un pulso de 50 hz. para sincronizar los motores y si bien funcionó seis de cada diez veces, cumplió con el objetivo. Es por eso que pudimos superponer todas las tomas del clímax orquestal de “A Day in The Life”.
Renunciaste a seguir grabando a los Beatles durante el Álbum blanco por las tremendas tensiones y la mala energía que había en la banda. ¿Crees que haber tomado esa difícil decisión cuando nadie les decía que no, influyó en que te respetaran más y que en parte fue por eso que te contrataron como ingeniero principal de grabación de Apple poco después?
Sí, definitivamente. Ese día fue muy difícil pero yo no podía soportarlo más. Cuando le comuniqué mi decisión a George Martin era un martes, y él me pidió si podía seguir hasta el viernes. Le dije que no. Lo gracioso es que Martin me dijo que si no se estuviera por ir de vacaciones en dos semanas él también hubiera renunciado. Cuando les comuniqué mi decisión, Lennon me dijo: “Geoff no es por vos la tensión, es por esta porquería de estudio en el que estamos encerrados trabajando”. Los Beatles detestaban el ambiente poco cálido y húmedo de Abbey Road con sus luces industriales y sin lugar donde descansar.
¿Fue por eso que en la tapa de Abbey Road los Beatles fueron terminantes en que la banda tenía que caminar como si se estuviesen yendo del estudio?
Sí, es absolutamente cierto. La gente no lo sabe, pero recuerdo que mientras grabábamos ese álbum hubo una conversación en el control acerca de esto y todos estuvieron de acuerdo en que debían caminar en sentido opuesto al estudio. La gente piensa que amaban el estudio y no era así para nada. Es que ellos pasaban encerrados meses allí y no podían ir ni siquiera a la cantina de Abbey Road a descansar.
Hay un momento en la historia de los Beatles que me parece increíble y es el duelo de guitarras entre John, Paul y George en el medley de “The End”, ¿Qué recordás de ese momento?
Fue mágico. Empezó Paul, luego George y después John. Se grabó en vivo y en un solo canal. Pusimos los amplificadores en línea, cada uno con su Neumann U47 y se grabó en una sola toma. Fue realmente increíble. Podés escuchar la energía y lo bien que la estaban pasando. Por un momento todos los problemas y la mala onda que venían arrastrando desapareció. Además ellos sabían que era un momento especial, tanto fue así que cuando iban a bajar al estudio para hacer la toma, John le pidió a Yoko que lo esperara en el control, pese a que ella lo seguía siempre a todos lados. Fue como decirle, “esto lo tengo que hacer solo con los muchachos”. Algo más que recuerdo fue la enorme sonrisa que tenían los tres al terminar la toma. Sabían que habían grabado algo especial y que sería la última vez.
Se considera a “A Day in The Life” como uno de los temas más importantes jamás grabados. Sin embargo, en mi opinión, hay otro a ese nivel y también lo grabaste vos. Me refiero a “Smile of The Beyond” de la Mahavishnu Orchestra. ¿Cuál es tu opinión y que podés contar de ese tema?
Magia pura. Ese tema es absolutamente fantástico. Está cantando por Gayle Moran y es una de las mejores y más bellas interpretaciones vocales que escuché en mi vida. Y fue en una sola toma. Participa la London Symphony Orchestra conducida por Michael Tilson Thomas y es definitivamente de lo mejor que grabé. Jamás lo olvidaré.
Fuiste productor de artistas como Mary Hopkins o Badfinger. ¿Cómo encarás el trabajo de productor?
Cuando me tocó producir, mi trabajo fue el de ayudar al artista a dar lo mejor. Algo que no me resultó tan difícil ya que solo trabajo con artistas de verdad, jamás “fabriqué” nada que el músico no tuviera dentro de sí. Sí podés potenciar su música desde el sonido que lográs, pero no mucho más.
Una de las historia más reveladoras que contás en tu libro es sobre el estudio de Apple que tuviste que reconstruir y que terminó siendo para la época uno de los mejores del mundo pero que duró muy poco tiempo. ¿Qué podes contar del estudio y por qué hay tan pocas fotos e información al respecto?
Desde la época en EMI, cuando venían fotógrafos al estudio, al staff técnico siempre nos hacían tomar un descanso y es por eso que hay tan pocas fotos nuestras grabando a los Beatles. De alguna manera, esa costumbre se mantuvo también en los estudios de Apple. Una verdadera pena. Acerca de la construcción del nuevo estudio fue muy difícil por varios motivos. Primero Magic Alex, un charlatán tecnológico que tenía controlado a Lennon y a los demás Beatles. Les había prometido construir el mejor estudio del mundo en el sótano de las oficinas de Apple en Saville Road. Obviamente nunca lo logró y me encargaron a mí la tarea [de reconstruirlo] y fue con mucho esfuerzo que lo logramos. Hay que tener en cuenta que estábamos en una zona comercial en el centro de Londres, muy cerca de varias rutas del metro y pegados al ruidoso sistema de calefacción de todo el edificio. Fue muy costoso además. Pero cuando lo terminamos tuvimos una prueba de fuego: una noche el ingeniero John Smith estaba trabajando en el estudio y al salir encontró todo el lugar rodeado de policías y bomberos porque había explotado una bomba del IRA en el edificio de al lado y él no había escuchado absolutamente nada. El estudio era de la mejor calidad y muy pronto estaba reservado al 100%, lo que generó muchas molestias a los Beatles porque no podían disponer de su propio estudio. El fin del estudio fue responsabilidad de Ringo, quien había firmado para Apple al compositor clásico John Tavener y quería que tuviera una suite para grabaciones orquestales. Luego de solamente un año de funcionamiento, en 1972, Ringo mandó a demoler todo para construir esa suite. Ese sinsentido marcó mi alejamiento de Apple y mi comienzo en AIR.
¿Cómo fue trabajar con Alejandro Lerner?
Sorprendente, y es una palabra que no me gusta usar, pero en este caso aplica. A lo largo de los años, en estas épocas en que todo se arregla con Protools, cuando trabajás con un artista puro y de verdad como lo es Alejandro, lo mejor que puedo decir es que es una experiencia sorprendente.
¿Y qué tal conocer a Charly?
Charly y yo hoy somos mejores amigos [risas]. Conocer a Charly fue una de las grandes experiencias de mi vida. Es mi primera vez en la Argentina y conectar con un artista como conecté con él es magia pura. No nos conocíamos de antes y conectamos en seguida solamente sentándonos al piano. Es un artista de verdad, muy influenciado por los Beatles en su obra.
Estuviste tres días en un estudio dando una master class para un grupo de ingenieros argentinos. ¿Qué impresión te dejaron los profesionales argentinos?
Di muchas master classes en universidades y demás, pero esta fue una gran experiencia ya que el nivel de los alumnos es muy alto y creo que vivieron una manera diferente de encarar el trabajo y de grabar música.
Martín Kano
Productor de la visita de Emerick a la Argentina
“Su trabajo trasciende los géneros”
“El balance general es muy positivo. Todavía no puedo creer lo que pasó y todo lo que generó la presencia de Geoff en el país. Mínimamente duplicó mis expectativas. Lo conocí en Las Vegas en noviembre del año pasado. Yo había ido a los Latin Grammy y Geoff también estaba presente. Comenzamos a charlar y a buscar la posibilidad de que visitara el país. Cuando volví de Las Vegas tomé contacto seriamente con él y cinco meses después se pudo realizar. Geoff me comentó que varias personas intentaron traerlo antes a la Argentina pero por diversos motivos no se pudo realizar entonces y sí se pudo concretar ahora. Pero hacía tiempo que él quería venir, tenía el deseo pero no se podía concretar. Creo que este era el momento adecuado para que sucedieran todas las cosas lindas que sucedieron durante sus días en Buenos Aires.”
“El trabajo de Emerick trasciende los géneros. Él siente a la música como algo en sí mismo, a la canción, y creo que su visión sigue siendo novedosa. Su manera de trabajar está más cercana a texturas y formas que a estilos o géneros. Y creo que él siempre busca el espíritu de la canción antes que su género, lo que está pidiendo para que sea grabada y mezclada de la mejor manera posible. Para él grabar una canción es como pintar un cuadro, color por color, se va armando de a poco todo”.
“La impresión que se lleva Geoff de los músicos y los ingenieros es la mejor. Me dijo que nunca antes sintió la energía que tiene la gente acá, la necesidad de aprender, de saber qué perilla movió. El hambre de conocimientos que vio en los argentinos le resultó incomparable. Lo que más disfruté y además fue un sueño cumplido, fue enterarme de que Charly lo quería conocer y que finalmente estuvo en el estudio en tres ocasiones. Charly estuvo compartiendo la grabación con Alejandro y Geoff. Que me tocara producir todo eso creo que es algo irrepetible”.
“Estamos trabajando para que regrese en junio y para el 2019 se vienen grandes proyectos. Master class premiun en Abbey Road, en marzo o abril de 2019, es uno de ellos. Y también hay otros que estamos amasando de a poco. Todo tiene que ver con este acercamiento que Georff Emerick tuvo con Latinoamérica y su música”.
