¿Cómo surgió la idea de volver al trío? Tenía ganas de hacer algo distinto al quinteto y veníamos pensándolo hace rato con Lucho [González], que fue mi coequiper de casi todos los tríos. Empecé a tener la necesidad y las ganas de armar un formato más acústico, más argentino. Eso desembocó en un proyecto a dúo con Luis Salinas, para el cual ya grabamos cuatro temas y en algún momento vamos a completar, y en esta nueva versión del trío al que le dimos un toque particular con la integración de Víctor Carrión, un músico que tiene la particularidad de ser joven y de tocar los instrumentos que tocaba Bernardo Baraj y Jorge Cumbo, es decir, vientos e instrumentos de caña. Nos rindió mucho esa sonoridad más abierta de Víctor combinada con la idea de que sea totalmente acústico.
Esta versión tiene ingredientes más urbanos que los otros discos del trío. Exactamente. Teníamos la idea concreta de homenajear a compositores que no habíamos homenajeado en las distintas formaciones de los tríos. Yo, sí o sí, quería hacer “A fuego lento” de Salgán. Y también queríamos tocar a Piazzolla ya que nunca habíamos hecho nada de él en los tríos. Por otro lado también homenajeamos al Chango Nieto con “Zamba A Monteros”. Y también hay un tema de Jorge Cumbo que fue nuestro primer compañero e integrante original del trío.
¿Cómo fue la historia del inicio del trío original, con González y Cumbo? La anécdota es que yo en el año 84 hacía sonido en el teatro Santa María, donde mis viejos y el grupo MIA hacían la dirección artística. Entre los músicos que se programaron estaban Jorge Cumbo y Lucho González. Se pusieron a tocar, les hice el sonido y me recontracopé con lo que hicieron. A ellos les gustó cómo sonó todo y quisieron conocerme. Les dije que tocaba el piano y que quería tocar con ellos. Les propuse hacer un concierto en el Santa María. Ellos estaban al pedo, nos pusimos a ensayar y al mes hicimos un show. Ya en los primeros ensayos encontramos el rumbo. En ese momento yo estaba saliendo del rock. Me había ido de Spinetta Jade, que para mi era el sumun en lo referente a tocar rock, lo había conocido a Dino Saluzzi y tenía una necesidad de búsqueda que tuviese que ver más con lo argentino. Tenía 22 o 23 años. Y esto me caía perfecto: la gran música argentina con el vuelo de Jorge y Lucho. Yo aporté lo mío y se conjugó una cosa fuerte a nivel musical. Por boludeces humanas y quilombos con Jorge [Cumbo] se cortó pero con Lucho siempre tuvimos un buen syncro. Luego apareció Bernardo [Baraj], que fue la formación del trío que más se conoció. Luego yo armé otras formaciones pero cuando quiero tocar algo más argentino me siento muy cómodo en la formación del trío. Nunca me sonó bien el tango y el folklore con la batería. Por eso me siento cómodo con el trío para tocar música argentina. Es menos encuadrado, un poco más libre, y hay una parte rítmica que hacemos con Lucho que funciona bien... Lucho tiene una mano derecha de rasguido que es muy grossa...
Vitale-Baraj-González tuvo mucho éxito en su momento, a mediados de los ‘80. Sí, no esperábamos ese éxito. Mi historia siempre fue independiente. Nunca hubo marketing ni acciones específicas esperando un resultado. Siempre fue tocar. Coincidió con una época de mucha efervescencia de la gente, feliz y confiando, 1984. Y nosotros apostando a música argentina. Fue una combinación un poco mágica que funcionó. Empezamos a llenar los teatros, a vender discos, algo que nunca nos había pasado. Tampoco fueron muchos años. En el 86 ya había terminado. Tengo guardadas un par de agendas de esos años y no se puede creer la cantidad de shows que teníamos. Todas las semanas, de jueves a domingo y siempre lleno. Ibamos a cualquier lado y todo el mundo nos conocía. Empezamos a tener acceso a los programas de televisión cuando antes nadie tenía idea quiénes éramos. Y esas grabaciones fueron hechas con un sonido muy limitado, lo grabamos en el estudio que teníamos en Villa Adelina con unos micrófonos Shure, una cámara reverb muy limitada, todo fue hecho con lo mínimo. El piano fue el Yamaha CP70 y en el segundo disco del trío ya está hecho con el CP80 Midi, ya suena de otra manera, ese disco a mi me encanta. Incluso llegamos a tocar en el Luna Park, nosotros solos. Mortal. Increíble. Ahora lo pensás y es imposible siquiera de imaginar.
Mencionaste el Yamaha CP70. Ahora tenés un Yamaha de gran cola, uno de los pocos disponibles para grabar. ¿Hace mucho que lo tenés? Lo tengo hace unos doce años. En el otro estudio tenía un Kawai de cuarta cola. En los 90 tuve la suerte de ir dos o tres veces a España a tocar con el cuarteto y hacer giras con mucha convocatoria. Junté unos mangos, reconstruimos el estudio y me compré el piano. Es uno de los pocos pianos de gran cola que hay en buen estado. Este es un Yamaha CF, incluso tiene el teclado de marfil, este piano es parte de la última camada que se hicieron las teclas con marfil. El estudio se llama Los Elefantes en su honor. No, es un chiste, es por el tema de Almendra y porque me encantan los elefantes... una pequeña contradicción...
Hace unos años decías que para grabar tu música no necesitabas un productor. ¿Seguís pensando de ese modo?¿No pensás que un productor podría aportarte algo a grabaciones como la del trío? (Se ríe) En un momento dije eso, es verdad. No sé si lo sigo sosteniendo. Hace poco hice una experiencia que no tuvo suerte, fue mal. Un disco mío en el que canté y toqué la guitarra [El otro, 2007]. Lo hice con Afo Verde como productor. Ahí laburé mucho con Afo. Es un disco que no funcionó y que la compañía me lo ofreció para que yo lo editara por mi sello pero no lo quise porque es muy distinto a lo que hice yo siempre. Es un disco que responde a otra cabeza y otra idea. Acepté irme al carajo con respecto a la música que grabé ahí, que me gusta pero no lo apoyaría desde un sello independiente como el mío. Lo que no funcionó fue la relación de una compañía multinacional conmigo. No estoy acostumbrado a ser un punto dentro de los millones de superstar que tiene una compañía. Ciclo 3 somos yo y mi hermana [Liliana Vitale]. Y allá [Sony-BMG] era el último pelotudo... no me siento bien así. Lo entiendo pero no me lo banco. Pero a la hora del laburo fue muy bueno laburar con Afo. Respeto a casi todos los productores de acá. Creo que todos podrían aportar algo como para modificar el resultado de un disco mío o del trío. Desde Cachorro pasando por Pedro, Afo, Santaolalla, no sé, nombro sólo a los que produjeron cosas no solamente ligadas al rock. Hasta ahora no sucedió la posibilidad de hacerlo pero hoy no estoy cerrado a esa posibilidad. Me gusta laburar solo porque toda mi vida lo hice de ese modo.
Ni siquiera trabajás con sonidista. Ni siquiera sonidista. Yo qué sé, me acostumbré así. Y no es que piense que lo mío suena mejor que todo lo demás. A veces mezclo y no suena como yo quiero. Pero el funcionamiento es así, lo hago solo. No me va mal pero tampoco es lo mejor que hay.
Se están por publicar unas grabaciones inéditas de MIA. ¿Participaste de esa selección? Lo va a editar el sello Viajero Inmóvil y mucho de ese material lo entregamos nosotros. Mi participación fue entregar algunas cosas que yo tenía en mejor calidad de lo que ya existía, unas cintas que había pasado a dat hace años. Hubo mucho de nostalgia y recuerdos: con mi hermana volvimos a escuchar muchas cosas para ver cómo se llamaba tal tema. Hay cosas que aparecieron y no se saben ni dónde ni cuándo fueron tocadas. Con mi hermana tenemos muy presente las fechas de los conciertos de MIA.
¿Cómo ves a la distancia la experiencia de MIA? El gran valor de MIA fue la parte organizativa. Más allá de eso hay cosas que artísticamente están buenísimas. No puedo hablar de mí porque era un pendejo y lo que escucho de mí hoy no me gusta. Pero hay cosas muy buenas de Alberto Muñoz, de Juan del Barrio... había muy buenos músicos. Además era un momento difícil porque era plena dictadura y al mismo tiempo teníamos mucha información de un muy buen momento musical en el mundo. El final del rock sinfónico, el comienzo del jazz rock, todo el tiempo salían cosas que estaban buenísimas. Ahora también pasa eso pero a mi me tocó vivir todo eso a una edad particular, la edad del descubrimiento, donde uno absorbe de todo. Pero la filosofía de MIA fue lo que ha tenido más importancia. Si bien Mandioca fue el primer sello independiente, al segundo año Jorge Alvarez ya vio el negocio por otro lado, se asoció a Microfón e hizo toda su historia. Nosotros siempre fuimos independientes. En ese momento esa bandera la tomaron los Redondos y ahora muchos otros grupos, sin haber tenido contacto con nosotros, como Los Piojos o La Renga, tienen como una impronta a ese comienzo de MIA.
El primer disco de los Redondos fue grabado en el estudio de Villa Adelina. Vos tocaste unos pianos además de haber sido el ingeniero de grabación. ¿Qué piano era el que tenías en el estudio en ese momento? Era un piano de marca Mendelssohn, un piano de cola bastante limitado. Hace poco vi un informe en Internet sobre el final de piano de Gulp! Ese final me lo silbó el Indio y yo lo fui tocando y eso es la grabación. Me acuerdo exactamente esa situación. Para mi fue un momento grosso la grabación de Gulp! Estaba Willy Crook que se tocaba todo, él es brillante, tiene un humor genial. Y ya entonces cada integrante de los Redondos, cuando el liderazgo de Skay y el Indio no era tal, era un peso pesado por si mismo. La monada era muy grossa.
