Entrevista: Roque Di Pietro
Keith Richards dice que soñó el riff de “Satisfaction”. ¿Cómo apareció el de “Jugo de tomate”?
Toda inspiración viene de arriba, de los mundos etéricos, astrales, a veces uno lo recuerda como se recuerda un sueño después de despertar. A veces no, pero queda en el subconsciente. Los riffs surgen cuando se están haciendo los arreglos.
¿Escuchaste alguna versión de “Jugo de tomate” que te haya gustado?
Todas me gustaron y son interesantes los arreglos. La de Dorio [incluida en el álbum Ayer deseo, hoy realidad, 2008], también la de Lerner [Entrelíneas, 1990], la de Miguel Zavaleta [20 caras bonitas, Suéter, 1985], que fue la primera que escuché y me gustó mucho. Me gustaría también comentar que la versión de Spinetta de “Para ser un hombre más” [interpretada por el Flaco en algunos conciertos de 1988] es excelente. Quiero señalar además que cuando se hacen versiones de otros compositores se debe respetar la métrica, la armonía y la melodía a ultranza. Respetar las formas compositivas, no obstante que se pueda variar la tonalidad, el género, el ritmo y el clima del tema.
En muchas de tus letras, sobre todo las del primer disco de Manal (1970), hay un existencialismo latente. “Porque hoy nací”, “Todo el día me pregunto”, son algunos de los temas cuyas letras desprenden esa sensación existencialista. ¿Cuáles eran tus fuentes, tus lecturas de ese momento, para llegar a esa lírica?
Los existencialistas franceses, los beatniks norteamericanos y también la escuela de Boedo y Florida. La literatura argentina, Marechal, Borges, Celedonio, Arlt, Cortázar, Carriego, Girondo, Tuñón, etc. etc. ¡etc.! También el pre-beatnik Henry Miller, muy admirado por mí por su talento autobiográfico. Soy porteño, tengo incorporado todos los autores impresionantes del tango: (nombro algunos pero son muchos más) Gardel y Le Pera, Manzi, Discépolo, Expósito, Cadícamo, Cátulo, Héctor Negro, etc. etc. La lis- ta es interminable por su fuerte muestra de riqueza enciclopédica argentina.
En las fotos del primer álbum de Manal aparecés tocando una batería CAF. ¿Con esa batería está grabado el disco?
Sí, el disco está grabado con esa batería. Sólo en algunos temas intercambio el excelente tambor de madera de CAF por un Ludwig estándar de acero, los dos de 5 ½ x 14. La historia de esa batería es muy linda: un grupo de amigos me ayudó a comprarla a crédito en Casa América, especialmente mis amigos de El Grupo de Gastón [el grupo donde tocaba Manal Javier Martínez antes de Manal] que al darme trabajo como baterista me permitieron pagarla. Yo fui a Ciudadela a la fábrica de CAF y conocí al gran Carlos A. Ferrando [CAF] para encargarle la especial medida del bombo (18’) y el especial color celeste, que combinado con el color de los parches daba la bandera argentina.
Esas fotos muestran que siempre estás tocando con el redoblante notablemente inclinado...
No buscaba otra cosa que producir la técnica más tradicional del histórico redoblante militar. Porque, por si no lo recuerdan, es un instrumento bélico y el soldado lo lleva en bandolera y naturalmente tiene inclinado el tambor con el lado izquierdo más elevado que el derecho. Eso fue reproducido por la escuela sinfónica y la del jazz, inclinando el trípode de la batería, recreando esa misma posición: Baby Dodds, Gene Krupa, Buddy Rich, Zutty Singleton, etc., que conforman la Academia Clásica del Jazz con la típica posición diferente de la mano izquierda.
¿El primer álbum de Manal fue grabado en el TNT de Santa Fe o el de la calle Moreno? ¿Qué sentimientos te despierta la noticia del cierre definitivo de TNT? Se grabó en ambos. El cierre de TNT es uno más del suicidio de la industria argentina (como CAF, Torino, Siam, etc.).
¿Podrías explicar de qué se trataba el método de Gene Krupa con el cual estudiabas en tus comienzos?
Lean el método de Gene Krupa, se reedita permanentemente y es el modelo de todos los métodos que vinieron después. Recomiendo el método del lectura para el tambor de Carlos A. Lícari y también el método Podemski del tambor sinfónico.
Tu forma de tocar siempre está coqueteando con la polirritmia, a veces entregado de lleno. ¿Eso viene de la influencia uruguaya (candombe) por parte de tu padre? Tu forma de llenar el espacio en “Avellaneda Blues”, por ejemplo, recuerda a Tony Williams. ¿Tenías referencias concretas a la hora de pensar qué tocar en cada tema?
No, me dejé llevar por la inspiración, pero tu deducción de influencias es exacta. El candombe argentino y uruguayo y la técnica de la independencia polirrítimica maravillosa del be-bop, Tony Williams, Max Roach, Kenny Clarke, “Philly” Jo Jones.
¿Se te ocurre alguna razón para explicar el bajo perfil comercial que han tenido tus discos como solista?
Mis discos como solista están editados en partitura por Warner Chappel International y tienen más venta en América, Europa y oriente que en el exiguo mercadito argentino. No es bajo perfil sino una realidad global. ¿Por qué no sos parte del elenco de los fundadores del rock argentino que suele participar de homenajes que provienen del ámbito oficial y/o privado? No participo de “homenajes” y nostalgias porque no suman y son perjudiciales para nuestra cultura, como la tendencia a escribir historias del rock nacional olvidándose la historia actual. Lo mismo le pasó al tango hace 50 años, hablando de farolitos cuando estaba la luz de mercurio. Por suerte el gran género tanguero reaccionó y hoy ocupa el lugar que se merece en el mundo. Yo no participo de nostalgias porque estoy vigente, como los Rolling’s, que no los vi participar de ninguna nostalgia del rock inglés. Eso forma parte de una de las tantas patologías de psicosis de escasez de pueblo chico, como llamarlo rock argentino en vez de rock nacional. Es y será siempre “rock nacional” que implica, por el idioma, a la patria grande y hasta la misma España.
¿Figura entre tus planes la realización de un disco de tangos clásicos, con tímbrica tradicional?
El tango se lo dejo a los tangueros, que lo hacen mejor que yo.
