¿Qué hubo antes de A.N.I.M.A.L., Giardino, Cerati y Solari en tu vida como músico? ¿Cuál es tu pre-historia, por decirlo de algún modo?
Antes de eso tuve mi primera banda con mi mejor amigo y mi primo que es un gran bajista y un gran músico. Tuve mi primera batería, una Rex con su tambor, un tom, una chancha, un bombo, un plato, el hi hat. Con eso arranqué, a los ocho meses vendí todo comprar una mejor y sólo pude comprar una jirafa, un pie para plato, y yo quería una Colombo. Estuve como dos años sin bata, intenté hacerme una batería muda, ya que no podía acceder a la acústica y mi necesidad de tocar era terrible, y un amigo me ayudó a hacerla. Desarmé un banco del colegio -porque tampoco podía comprar la madera- y le puse fundas de toalla porque la vibración al golpearla era terrible y la goma caramelo también se escapaba de mi presupuesto. Así pude armar mi batería, mis amigos la bautizaron “la batesilla”, ahí desarrollé todo mi estilo. Lo que sí tuve era un buen pedal, un Tama Tamco. Recién luego de unos años pude llegar a tener mi primera buena batería, una Remo, para pasar después a la Yamaha Recording. En una sala de ensayo nos conocimos con Andrés (Giménez) y pegamos muy buena onda enseguida; a mí me gustaba él como artista y a él le gustaba como yo tocaba la batería. Por ese entonces yo tocaba con el cantante de su banda, Beso Negro, y siempre me hablaba de Andrés, que tenía que conocerlo. Cuando lo conocí ya me contaba que quería armar un trío que se llamara Animal. Cuando se pudo armar vio que estaba registrado el nombre, entonces ahí nacen los puntos, las siglas; yo entré para el segundo disco de la banda.
¿Vos ya venías tocando ese estilo?
No, en aquel momento yo tocaba mucho pop, tocaba sobre discos de Michael Jackson, The Police, mucho Soda Stereo, y veo que los chicos escuchaban bandas como Pantera, Biohazard y me gustaban. Entonces me compré Vulgar Display of Power (Pantera, 1992) y automáticamente me encantó el estilo del baterista, Vinnie Paul, que a su vez me parecía muy pop, por su claridad al tocar, sus rulos, sus fraseos; si bien están acompañados de los machaques de las guitarras y la pareja abierta, son tan claros que se pueden leer y escribir a la perfección. Por eso digo que ese modo de tocar para mí es pop. Así que me puse a tocar sobre los discos y la segunda vez que me senté a practicar ejercicios con el pedal, chau, me atrapó, fue un viaje de ida. Después volvía a tocar con mi banda y me parecía de juguete, necesitaba ese sonido pesado, las afinaciones bajas, los machaques para abajo. Fue tal la obsesión que fui al Parque Rivadavia y me compré todo lo que había del estilo. Siempre tuve pasión por lo técnico, y me fascinaba el sonido que le sacaba a la batería y me puse a investigarlo. En aquel momento no tenía dinero como para comprarme un trigger, ni una batería electrónica, así que me lo armé yo mismo.
¿Qué es el trigger exactamente?
Es un dispositivo chiquitito, que se llama transconductor piezoeléctrico, que no es otra cosa que el parlantito de las tarjetas musicales. El mejor pad del mundo, con la mejor estructura del mundo, tiene como corazón este transconductor piezoeléctrico. Yo soy técnico en electrónica y siempre abrí todos los pad que tuve a mi alcance; en todos encontrás lo mismo, que luego en su evolución cuando salieron los sensores D-Drum, se armaron para poder adherirlos a los aros de los cascos, transmitiendo la señal del golpe a una central donde vos podés elegir el sonido que quieras. Esto es el famoso trigger.
¿Cómo fue tu formación en el instrumento?
Completamente autodidacta, tocando siempre sobre la música; poner discos y tocar sobre ellos. Sí asistí a muchas clínicas, de Jota Morelli, de Daniel Colombres, y si había algo que me interesaba, ponele, un paradil, lo anotaba y lo practicaba. Y sino lo consultaba a Fito Messina, otro gran baterista y amigo, y él me lo corregía, o me pasaba algún fatito. Un disco sobre el cual tocaba mucho y que me parece increíble y lo recomiendo es Eat’Em and Smile (David Lee Roth, 1986) con una formación terrible: Billy Sheehan en bajo, Steve Vai en guitarra y Gregg Bissonette en batería. Lo que notaba era comunicación constante entre ellos, y yo vibraba de la misma manera, todos escuchando a todos y acompañándose con los instrumentos sin tocar uno arriba del otro. Y dentro de eso, uno de los tipos que sentí como maestros e influencias era Eddie Van Halen, porque lo veía tocar y sonreír, significa que le quedaba resto, que tenía la cabeza libre para disfrutar lo que estaba haciendo, verlo caminar y tocar sonriendo, eso me partía la cabeza. Al igual que Charly Alberti, otro tipo que tocaba 100% para canción, acompañando con su batería que parecía armada por un arquitecto, súper estética, para mí fue un maestro. Un tipo que ya triggeaba su batería en el 80 y pico, gran obsesivo del sonido también.
¿Por dónde pasa la elección de una batería: sus medidas, el tipo de madera, su sonido?
A mí siempre me gustaron las baterías que pudieran “cantar”, con medidas chicas, yo usaba 8’, 10’, 12’, 13’ porque sentía que definía más; en A.N.I.M.A.L. tocaba con esas medidas, esa era otra de las cosas particulares que tenía la banda: como que yo tocara más pegado a la guitarra de Andrés que al bajo de Corvata. Fijate que por ejemplo lo ves ahora a Lars Ulrich y usa medidas chicas, al igual que el baterista de Dream Theater (Mike Portnoy). Yo creo que el volumen lo tiene uno, en el cuerpo, sino fijate Phil Collins o Willy Iturri, cuando bajan la mano derecha te vuelan la cabeza.
¿Cómo fueron tus experiencias junto a Giardino y Cerati, dos músicos tan diferentes?
Cuando me voy de A.N.I.M.A.L. me llama Walter para contarme sobre su proyecto solista, Temple, y que quería que yo fuera su baterista. Para mí todo un honor. Se dio algo muy particular, porque yo alguna vez había comenzado a tocar cosas de heavy metal, de heavy metal clásico pero que nunca había podido aplicar ya que con A.N.I.M.A.L. el estilo era otro. Todo es lo pude volcar junto a Walter, que es uno de los referentes del género. Grabamos el disco, hicimos una serie de presentaciones junto a Deep Purple, y cuando estábamos viajando en el avión me avisa mi vieja que Gustavo Cerati me estaba buscando, un sueño cumplido.
También tuviste tu propio proyecto. ¿En qué circunstancias concebiste Pr3ssion?
Después de la gira que hicimos con Gustavo aprendí a usar el MPC2000 de Akai, un sequencer que usaba en los hoteles mientras viajábamos. Naturalmente me surgieron cosas podridas y distorsionadas, así fui armando los temas, haciendo las líneas de bajo y los riffs de guitarra, las letras, las melodías, y como siempre me gustaron los teclados también iba metiendo cosas hasta que finalmente puse las baterías. Nació como una rata de laboratorio, jugando, en el año 2001, con tan buena puntería que mientras lo terminaba de grabar, debajo de mi casa había cacerolazo. Me llevó varios meses el armado de ese proyecto ya que estaba a cargo de todo. Me vino bien para poder lograr toda esa experimentación con sonidos y distorsiones, al punto que creé mi línea de distorsiones, hechas con mis propias manos, las mismas que usamos en el disco Porco Rex (Indio Solari, 2007), son pedales que generan muchísima distorsión pero no hacen ruido.
Ese material de Pr3ssion se descargaba en forma gratuita en mp3, sin formato físico. ¿Fue un poco anticipatorio de lo que vino después y de lo que será el mercado discográfico en breve?
Lamentablemente creo que el CD como formato físico murió. Una vez me junté con Agustina (Cumbio, la popular flogger) porque una persona me convocó para que le produzca unos temas. Lo primero que hice fue conocerla, así que me mandé una tarde para su casa. Nos pusimos a escuchar la música que ella escuchaba, pop francés de los ‘80, música flogger, para saber cuál era su onda, por donde pasaba su gusto musical, y es música que a mi me gusta mucho, imaginate que grabé con Giardino, A.N.I.M.A.L., Cerati, música para chicos con (su hermana, la conductora infantil de TV) Caramelito y ahora con el Indio, y todo lo que hice lo disfruté. Así que una vez que armé las maquetas para el proyecto, se las llevé a Agustina y le dije si quería que le quemara todo en un CD y me dijo: “No, dejá, bajámelo acá” y me dio su teléfono. Cuando vi eso pensé, listo, esto está terminado, las nuevas generaciones no lo quieren ni regalado.
Pero es desproporcionada la inversión que se hace en equipamientos para que después pase por una compresión gigante y la calidad de audio se reduzca por completo.
Claro que sí, yo uso equipos para grabar voces por más de 20 mil dólares para que todo vaya a parar a sonar en un teléfono celular. Pero en casos como el de Solari, obviamente se usa la mejor tecnología para captar las tomas, pero a su vez va acompañado de una obra, el objeto y lo que Solari significa. Las generaciones van cambiando y siguen yendo igual a sus shows, entonces te encontrás con que la gente compra El Tesoro… o Porco… por lo que la obra significa, esos libros ilustrados por su propia mano, ahí está el valor agregado a la música. No deja de ser una situación muy compleja para el mercado, sobre todo si pensamos que las compañías quieren luchar contra la piratería y Sony inventó el CD virgen y la grabadora de CD’s.
¿Cómo comenzó tu relación con Solari? ¿Qué lugar ocupás actualmente en la producción de su futuro disco?
Siempre escuché a Los Redondos, me gustan, me gusta lo que hace el Indio como artista. Después de la separación, cuando él sacó su disco solista, me lo compré enseguida porque quería saber qué estaba haciendo y me partió la cabeza. Cuando escuché el comienzo de ese disco se me hacía agua la boca y pensaba “Cómo me gustaría producir al Indio”. Es un tipo fanático de las guitarras, de lo extremo y de los relieves, como yo, como me pasaba con Gustavo. Fue empezar a soñar con esa posibilidad. Un día en una casa de música, me presentan al manager del Indio (Julio Sáez, ex guitarrista de Plus, manager de Solari) y me pregunta si estaba tocando; en ese momento yo estaba produciendo en mi propio estudio. Al poco tiempo Julio se acercó al estudio y me contó que trabajaba con Solari, y que estaba buscando un ingeniero para su nuevo disco. Así fue que le mostré mis laburos, con A.N.I.M.A.L., con Cabezones, con Abel Pintos, Caramelito, etc. Yo a esa altura ya no lo podía creer y tuve la posibilidad de contarle a Julio mi anécdota con Los Redondos: a los 15 años yo ensayaba en una sala en Chacarita. En la sala de al lado había una banda que yo los escuchaba laburar durante horas, tocando la misma canción 30 veces, cambiando las partes, probando en el ride en lugar del hi-hat, con un corte, sin el corte, muy obsesivos y me parecía alucinante lo que hacían. Una tarde yo estaba armando un estuche para mi tambor y ellos estaban esperando a un baterista para audicionar. El baterista llevaba una hora de retraso y el cantante de la banda me pregunta si yo era el baterista de la sala vecina y si no estaba dispuesto a dar una prueba porque el baterista que esperaban no había llegado. Por supuesto dije que si y al segundo sonó el timbre, era el baterista con las manos engrasadas y cuenta que llegó tarde porque se le rompió la moto; fue disculpado, audicionó y quedó en la banda. Era Walter Sidotti, el cantante era el Indio y la banda, Los Redonditos de Ricota. Luego Julio me comentó que el Indio se acordaba de esta historia, que se acordaba de mi y que había seguido mi carrera durante todos estos años. Yo lloraba. Porco Rex entonces. Cuando nos presentamos con el resto de la banda el Indio dejó en mis manos la elección de los amplificadores, las guitarras y todo el equipamiento con el que se iba a grabar, además toqué y grabé baterías en siete temas del disco.
Te tocó ser un poco quien traduce en sonido sus ideas.
Él arma su maqueta solo, después eso va al estudio y junto con Hernán (Aramberri), que es el baterista de Los Fundamentalistas, le terminan de dar forma. En el caso de Porco Rex una vez que estas maquetas estuvieron casi listas me llegaron a mí, ya con bastante forma, había loops, algunos vientos y algunas guitarras. Con esos tracks -que ni siquiera tenían nombre- y mi cuadernito empecé a anotar todo lo que escuchaba, a desmembrar cada tema, como si fuera la fórmula de Coca-Cola, parte por parte cómo estaban armados. Por ejemplo: hay una guitarra tocando base, hay otra guitarra limpia por arriba, otra arpegiando por abajo, otra guitarra con mucho delay tipo U2; y mis anotaciones eran “vamos a grabar la base con una SG, los arpegios con una Strato; el sonido base con un JCM 800”, etc. El Indio tiene en su cabeza todo el sonido que quiere para cada parte, así nosotros con Hernán usamos baterías distintas; él trajo las suyas y yo la mía, con tambores distintos, platos distintos, sumado a los loops que utilizamos.
Una vez armadas las maquetas y comenzado el trabajo de grabación, ¿el proceso es a fuego lento, no?
Ahí finalmente se arma el rompecabezas, todos en tiempo real, con Gaspar (Banegas) y Baltasar (Comotto) probando las guitarras y los diferentes sonidos, y obviamente con la disponibilidad del estudio para hacer y deshacer con todo el tiempo que necesitemos hasta lograr el mejor resultado. Así cada producción toma ocho o nueve meses, también le pasa a los Divididos o lo hacía Gustavo (Cerati), armando las piezas del rompecabezas dentro del estudio. Una vez que están esas piezas se unen y llegamos a utilizar hasta 100 canales por tema, porque puedo llegar a tener hasta 5 canales de la misma toma, así yo puedo disponer de todas las posibilidades. Si grabo los vientos, tomo el ambiente, entonces si necesito mucha presencia, elimino los ambientes y dejo solo los instrumentos, o al revés. Con las baterías los mismo; cada tema pide algo distinto, por eso vamos variando en el armado, en el sonido de tambor o si hace falta de incluir algún efecto, como por ejemplo en “Pedía siempre temas en la radio”, toda la batería lleva distorsión.
