A fines del siglo pasado el planeta Beatle se revolucionó con la aparición de la serie Anthology. Tres CDs dobles. 5 DVDs y, en el año 2000, un monumental libro en el que los fab four junto a un puñado de personalidades que orbitaban en su galaxia reconstruían la historia del grupo. Una de esas personas fue, claro, George Martin. De esas entrevistas y ese libro provienen las citas de Sir George que siguen a continuación. Un paneo en primera persona al interior de la mente del productor y arreglador del grupo que cambió para siempre los parámetros de la música popular.
«Durante el primero año, la decisión final respecto a las canciones siempre era mía (luego ya no, pero entonces sí), pero me convencieron de que les dejara poner una canción suya en cada cara del primer single. Yo seguía pensando que debíamos publicar su grabación de “How Do You Do It”. “¿No podríamos usar una de las nuestras ‘Please Please Me’?”, preguntaron ellos. La primera vez que la oí era una canción al estilo de Roy Orbison, una balada muy lenta con una parte vocal muy aguda y tirando a horrible, para ser sincero. (...) Volvieron con una versión más rápida, y yo dije,
“De acuerdo, vamos a ver qué tal suena”, y al final de aquella sesión pude decirles: “Tienen su primer número uno. Bravo.”»
«Yo sabía que “Twist And Shout” era una auténtica destrozalaringes, así que les dije: “No la grabaremos hasta el final del día, porque si la grabamos al principio los dejará sin voz”. Así que eso fue lo último que hicimos aquella noche. Grabamos dos tomas, y después de eso John ya no tenía voz. Quedó lo bastante bien para el disco, y necesitaba ese sonido desgarrado.»
«The Beatles no se metieron de lleno en la producción de discos hasta más tarde, cuando dejaron de hacer giras. Hasta entonces, no tenían tiempo. Aparecían por el estudio, grababan los temas y nos dejaban todo el trabajo a nosotros. Los primeros discos que hicimos fueron en mono, aunque yo tenía equipo estéreo. Para simplificar las mezclas, separaba las voces del acompañamiento, es decir, usaba un aparato estéreo como si fuera uno de dos pistas. No con la idea de estéreo, sino simplemente para tener un poco más de flexibilidad al remezclarlo en mono. Por eso las
grabaciones del primer año se hicieron con sólo dos pistas y en directo, como en la radio. Al aparecer las cuatro pistas, podíamos poner encima segundas voces y solos de guitarra después. Cuando hicimos “A Hard Day’s Night” ya siempre grabábamos la base del tema primero y luego añadíamos las voces. Yo ponía todos los instrumentos de ritmo en una o dos pistas (normalmente en una) y así bajo y guitarra quedaban juntos. Hasta más tarde no empezamos a añadir también el bajo también, con lo que Paul tenía ocasión de usar más su voz.»
«Paul fue al estudio no 2 de EMI, se sentó en un taburete alto con la guitarra acústica y cantó “Yesterday”. Ése fue el máster. Yo comenté: “A ver qué podemos hacer con esto. Lo único que se me ocurre es añadirles cuerdas, pero ya sé lo que pensás.” Y Paul dijo: “No quiero nada estilo Montovani”. Yo sugierí: “¿Y unos pocos instrumentos de cuerda, un cuarteto?” Le pareció interesante. Me puse a trabajar con él y le hice sugerencias para la partitura. Él también tuvo ideas. Contratamos un cuarteto y añadimos los instrumentos de cuerda, y así quedó.»
«En Ruberr Soul estaban preparados para cambiar de rumbo. Al principio estuvieron muy influidos por el rhythm and blues americano. Creo que el llamado “sonido Beatle” se debía en parte a que Liverpool era un puerto. Puede que oyeran los discos antes que nosotros. Desde luego, sabían mucho más que nadie sobre Motown y la música negra, y eso les influyó muchísimo. Y más adelante hubo otras influencias evidentes: influencias clásicas y la música moderna. Eso fue a partir de 1965.»
«“In My Life” es una de mis canciones favoritas porque es muy de John. Un tema genial y sencillísimo. Hay un trozo en que John no sabía muy bien qué hacer y, mientras ellos se fueron a tomar algo, compuse un solo
de clavicémbalo que John no oyó hasta que regresó. Lo que quería era demasiado difícil para tocarlo yo, así que lo toqué a media velocidad, luego lo aceleré, y a él le gustó.»
«En el estudio tenían las cosas cada vez más claras. Empezaron a decirme lo que querían y a presionarme para que les diese más ideas y modos de ponerlas en práctica. En Revolver se nota que los chicos estaban oyendo montones de discos americanos y que preguntaban: “¿Podemos conseguir este efecto?” Querían que hiciéramos cosas radicales. En aquella ocasión se empeñaron en mezclar con una ecualización muy aguda y quisieron eliminar los bajos de los metales, para que sonaran ligeros. Los ingenieros dudaban a veces de que hiciera falta tanta ecualización. Recorrimos el espectro completo en un solo disco, y por si eso fuera poco volvimos a ecualizarlo. El resultado fue un sonido muy raro que a The Beatles les encantó y que desde luego funcionó.» «“For No One” se tocó por primera vez en mi clavicordio. Lo traje de casa porque pensé que tenía un sonido bonito y que era un instrumento muy raro para una grabación, y Paul lo tocó. Pero buscábamos un sonido muy especial y elegimos la trompa. Paul no se dio cuenta de lo genial que había estado Alan Civil (el instrumentista que tocó el solo). Ya teníamos la versión definitiva y Paul dijo. “OK, pero creo que podés hacerlo mejor, ¿verdad Alan?” Alan casi lo mata. No lo hizo mejor, por supuesto, y lo que ustedes pueden oír ahora es lo que nosotros ya habíamos oído.»
«En “Tomorrow Never Knows” John me dijo que quería que su voz sonara como la del Dalai Lama cantando desde la cima de un monte, y le dije: “Nos saldrá un poco caro ir al Tíbet. ¿No podemos hacerlo acá?” Yo sabía perfectamente que un eco o una reverb normales no funcionarían, porque sólo harían que la voz sonase muy distante. Necesitábamos algo un poco raro y metálico. (...) Hablé con Geoff Emerick, el ingeniero, y él tuvo una buena idea. Dijo: “¿Y si pasamos la voz por un altavoz Leslie y después volvemos a grabarla?” (...) Pasando la voz por ahí y volviendo a grabarla consigues una especie de efecto vibrato intermitente, que es lo que oímos en “Tomorrow Never Knows”. No creo que nadie lo hubiera hecho antes. Fue un tema revolucionario para Revolver.»
«Doblar una pista artificialmente es tomar una imagen del sonido y retrasarla una pizca, o adelantarla una pizca, de modo que se doble. Planteado en términos fotográficos, es como tener dos negativos: cuando colocas un negativo justo encima del otro obtienes sólo una imagen. Pero si lo mueves una pizca, apenas unos milisegundos, hacia los ocho o nueve milisengundos, obtienes una calidad como de cabina telefónica. Por debajo de eso, dependiendo de la frecuencia que estés sintonizando, te da un efecto de phasing, como las emisoras que llegaban de Australia, un efecto “ahora sí, ahora no”. Si alejas la imagen aún más, a unos veintisiete milisengundos, obtienes lo que llamamos “artificial double tracking”: dos voces clarísimas.»
«Cuando John cantó “Strawberry Fields” por primera vez, sólo con un acompañamiento de acústica, fue pura magia. Era absolutamente preciosa. Me encanta la voz de John, y fue un gran privilegio escucharla. “Strawberry Fields Forever” y “Penny Lane” no fueron incluidas en el nuevo álbum porque nos parecía que si sacábamos un single, no debían figurar en un álbum. Era una tontería, y me temo que fui parcialmente responsable. Hoy en día nadie piensa en eso, pero por aquel momento intentábamos dar algo a la gente a cambio de su dinero. (...) Brian Epstein vino a verme y me dijo: “Necesito un single realmente magnífico. ¿Qué tienes?” “Bueno, tengo tres temas -le dije-, y dos de ellos son los mejores que haya grabado nunca. Podríamos juntarlos y sacar un single sensacional”.
Lo hicimos, y tuvo un éxito increíble... pero también fue un terrible error. Hubiéramos vendido muchos más discos y subido mucho más en las listas si hubiésemos sacado un single con, digamos, “When I’m Sixty Four” en la cara B.»
«Yo había participado en muchas grabaciones de vanguardia, y en mis primeros tiempos -mucho antes de The Beatles- había hecho muchos experimentos con las pistas electrónicas y la musique conrète. Ya les había descubierto algunos sonidos e ideas nuevas, pero cuando llegó Sgt. Pepper quisieron usar hasta el último truco del manual. Aceptaron todo lo que se me ocurría.»
«Mirándolo desde la perspectiva actual, se ve que Pepper fue como un icono. Fue el disco de la época y probablemente cambiara la forma de grabar, pero no lo hicimos de forma consciente. Creo que los chicos siguieron una evolución gradual pues intentaron que la vida fuera un poco más interesante en un disco. Pensaron: “No tenemos que salir al escenario y hacer esto, podemos hacerlo sólo para nosotros y para el estudio”. Así pues, se convirtió en otra forma de arte, como radar una película en vez de hacer teatro. Eso afectó a su forma de pensar y componer, y a mi forma de producirlo.»
«Durante el Magicarl Mystery Tour me percaté de que la libertad que habíamos alcanzado con Pepper se había pasado un poco de rosca y que los chicos no aplicaban la suficiente disciplina mental en muchas de las grabaciones. Se les ocurría una idea básica y comenzaba a improvisar hasta darle forma definitiva, que a veces no sonaba muy bien. Yo me quejé un poco de sus composiciones durante la última parte del Álbum Blanco, pero fueron unas críticas sin importancia. En mi opinión era preferible sacar un solo álbum extraordinario que un álbum doble. Pero ellos insistieron. Creo que habríamos obtenido un álbum fantástico si lo hubiérmoas comprimido y condensado un poco. Mucha gente opina que es el mejor álbum que han sacado. Más tarde averigüé que grabaron todas esas canciones para librarse cuanto antes de su contrato con EMI.»
«John complicaba las cosas porque siempre estaba con Yoko y llegaba muy tarde o ni siquiera aparecía, y la cosa se puso muy tirante. Estaba pasando por una etapa muy problemática cuando hicimos el disco (Let It Be). Me dijo “Paso de toda tu mierda de producción: Queremos que sea un disco honrado.” “¿Qué quieres decir con un disco honrado?”, le pregunté. “No quiero efectos ni mezclas raras -dijo- . Tiene que ser como es. Grabamos la canción y punto”. “Muy bien -respondí yo-. Pues lo haremos como quieras”. Empezábamos un tema y no acababa de salir y lo repetíamos una... dos... tres veces, hasta la prueba diecinueve. “John, el bajo no ha quedado tan bien como en la prueba diecisiete, pero la voz está bastante bien. Vamos a repetirlo.” Prueba cuarenta y tres: “Bueno, sí...”. No se acababa nunca, porque nunca era perfecto. Y se hacía interminable.»
«El Let It Be de Phil Spector no me gustó nada. Siempre había sido un gran admirador suyo. Siempre encontraba sus grabaciones fantásticas, y desde luego creó sonidos geniales. Pero con Let It Be hizo todo lo que no nos habían dejado a hacer a nosotros, y no muy bien por cierto. Me cayó mal por eso, porque para mí era ultrajante. Era vulgarizar a The Beatles, eso me parecía. Hacer que sus discos sonaran como los de otros.»
«John dejó de interesarse en la producción del disco (Abbey Road). En realidad no aprobaba lo que yo había hecho o estaba haciendo. No le gustaba “meter mano”, como lo llamaba él, y no le gustaba la pretenciosidad, por decirlo de algún modo. Yo entendía sus argumentos, desde luego. Quería el viejo rock auténtico y sólido. (...) Quería autenticidad.»
«Habían estado encarcelados unos junto a otros durante casi una década, me sorprendió que duraran tanto. No me extrañó lo más mínimo que se separaran porque todos ellos querían llevar su propia vida, incluido yo. Para mi también fue una liberación. »
The Beatles meets George Martin
La audición de Parlophone tuvo lugar en junio de 1962. No fue demasiado mal. Creo que George Martin pensó que sonábamos un tanto ásperos pero que poseíamos alguna cualidad interesante. Tocamos “Love Me Do”, “PS I Love You”, “Ask Me Why”, “Bésame mucho” y “Your Feet’s Too Big”, entre otras de Fats Waller. (“Your Feet’s Too Big” de Fats Waller, fue por influencia del padre de Paul.)
Recuerdo el acento de George Martin cuando lo conocimos. No hablaba como un cockney, ni con acento de Liverpool o Birmingham, y considerábamos muy “finos” a quienes no hablaban así. Era amable pero nos trataba como si fuéramos sus alumnos: debíamos respetarle aunque también nos daba la impresión de que no era rígido, que podíamos bromear con él.
Se cuenta una historia famosa sobre cuando acabamos de tocar y estábamos subiendo las escaleras hacia la sala de control del Studio Two. Estaba explicándonos ciertas cosas y dijo: “¿Hay algo con lo que estén descontento?” Arrastramos los pies en silencio y entonces dije: “Pues... No me gusta tu corbata”. Se oyó un gran “Oooohhh” pero luego nos echamos a reír y él también. Si se nacés en Liverpool, hay que ser un poco payaso.
George Harrison
