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Mono Fontana: Trato de ser bueno con lo que tengo

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Llegaste a los teclados después de haberte formado como guitarrista y baterista, interesado por los instrumentos que veías en los ensayos de Nito Mestre y Los Desconocidos de Siempre. ¿Tuviste educación formal en la guitarra y la batería?

En la batería, a los ocho años mi papá me anotó en un instituto que se llamaba Vinci, donde daba clases el maestro Rolando Picardi, eso me vino increíble porque yo no tenía idea de profes ni de bata, era muy chico. Con el tiempo me di cuenta que era un muy buen lugar. Con la guitarra también, al lado vivía un guitarrista que se llamaba Ricardo Ferreira y tocaba con el Tano Marino (ex cantor de Aníbal Troilo) y con Hugo del Carril. Me acuerdo que lo veía en la tele con esos tipos y siempre lo escuchaba practicar, y me enseñó un par de tonos, pero nada muy formal. Yo quería sacar temas para los fogones.

¿Y en la lectoescritura? ¿Sabías leer células rítmicas?
Muy poco, era muy vago. No soy bueno en eso pero soy muy curioso y lo aprendí comprándome cosas e investigando, escuchando y mirando.

En la guitarra llegaste a tocar con bastante soltura, ¿no?
Alguna vez, antes de que Pino Marrone se fuera para Estados Unidos siempre nos juntábamos a tocar. Para que te des una idea, me acuerdo que en una revista cuando le preguntaban sobre guitarristas me nombraba a mí... No sé, me desenvolvía, después con el tiempo fui dejando. Ahora me ponés algo y creo que lo toco, me sirve para componer, hice muchas músicas. “Mula alma” (del último disco de Spinetta Jade, Madre en años luz, 1984) está hecho con la viola. En esa época, a pesar de que ya tocaba el piano, componía y sacaba temas en la guitarra.

Se lo pasaste en la guitarra al resto de la banda.

Sí, porque era un tema que con Lito Epumer ya tocábamos. Antes de tocar con Luis tocábamos con Lucio Mazaira, Paul Dourge y Lito en La Trastienda de Palermo todos los miércoles, por años, cambiando incluso de formación. Y hubo una época en la que empezó a venir Luis, casi todos los miércoles. Y teníamos un rito que era ir antes a comer pizza a Angelín (Avenida Córdoba 5270) y después ir a la tocada. Luis siempre tiene música de él para tocar; por ahí habrá recordado algunas cosas que tocábamos ahí y cuando llegó la hora de grabar el disco él me ofreció esa posibilidad. Esa especie de tema folclórico era medio raro para esa época.

El nombre del disco es un poco un homenaje a Madre Atómica.
Sí, porque en el disco estaba Lito (Epumer), también está Pedro (Aznar, como invitado)... El Madre Atómica original. En el Madre Atómica con Jota (Morelli) y Guille Vadalá el espíritu de la música era distinto.

¿En qué teclado tocaste esa melodía?
Es el Oberheim (OBX-8).

Volviendo a tu formación, ¿qué fue lo que más te influenció?
La música en general. Los Beatles. Siempre me gustó la música de las películas de Hitchcock de Bernard Herrmann. Claus Ogerman. Stevie Wonder en otro aspecto, los Carpenters... Cuando empecé a tocar el piano, para que te des una idea del nivel de cero que tenía y de que es un inicio totalmente extraño, era la época en que había salido Fiebre de sábado por la noche (1977, película insigne de la música disco). Eso era lo que tocaba, lo que trataba de practicar; no agarré ni el Hanon, ni Czerny, ni Bach, ni siquiera temas de los Beatles.

Ahora que mencionaste a Ogerman, hay un disco de él con Bill Evans por el que Luis declaró su admiración: Symbiosis, de 1974. ¿Esas orquestaciones influenciaron las ideas de teclado en tus músicas con Luis?

Donde yo escucho eso es en ciertos arreglos de Franzetti (arreglador en La la la y Estrelicia MTV Unplugged). Creo que a Franzetti también le gusta mucho Ogerman. Hay un tipo de sonido que él patentó, más que nada en la armonía (toca unas armonías impresionistas con sonido de cuerdas). Ciertas cosas de Luis orquestadas pueden sonar así. Has contado en notas algo que a uno de afuera le cuesta creerlo: que al menos para tocar escalas usás solo tres dedos. ¿Cómo es eso? Sí, cuando comencé a tocar el piano -yo tenía un Fender Rhodes- lo primero que toqué fue una especie de posición de viola que pasé al piano (toca un acorde de séptima mayor), yo sabía en todos los lugares donde lo iba a poner; esa misma posición (va demostrando en el teclado) con el bajo en Do es una cosa, con el bajo en Re es otra, con el bajo en Mi bemol es otra, con el bajo en Fa es otra... Lo había armado de esa manera: yo lo que uso son dos dedos de la izquierda y tres de la derecha, esos serían los cinco dedos míos. Para tocar siempre uso tres y dos. (Muestra como ejemplo un fraseo bebop de brass.) No lo sé hacer de otra manera. Empecé así, me acostumbré así. Ahora a veces uso un dedo más, antes no podía, lo practico, pero esto que hago yo es como cuando dicen “No lo hagan en su casa”.

Justamente, ¿cómo hacés en tu rol de profesor?

Eso no lo enseño, si (el alumno) no está formado yo conozco la digitación correcta pero antes que la persona venga a mi casa le aclaro que yo no paso digitación, “Mirá, eso buscálo en otro lugar, yo por ahí te puedo ayudar en otras cosas pero justo eso no.” Yo trato de enseñar algo que si vos después no tocás piano sino arpa o trombón, el conocimiento te sirve. Muchas veces la gente que estudia en el conservatorio no sabe lo que toca, entiende la partitura pero es como yo te recitara el Preámbulo de la Constitución ¿Y de qué habla? No sé. No digo que sean todos los casos, pero he visto muchos.

Cuando emulás el sonido de un instrumento, ¿tomás en cuenta las tesituras y las alturas originales?
Sí, lo tengo en cuenta, pese a que el teclado no es un instrumento real suena más creíble cuando respetás y conocés las alturas.

¿Pero no hay veces que pasás los límites naturales porque el teclado te lo permite?
Hay veces que sí, porque podés utilizar las cosas que el teclado permite, que genera un sonido propio, esa cosa de forzado le da una particularidad al sonido.

¿Cómo fue tu traspaso en los ochenta de los teclados análogos a los digitales?
A mí siempre me gustaron más los análogos pero hubo una época en que si no tenías, ponéle, un DX7 (ya presente en Madre en años luz, junto con el OBX-8 y el Moog Source), estabas como fuera de todo. Muchas cosas que escucho hechas así son como cuando te ves en fotos con peinados o una ropa que decís “Uy, ¿cómo tengo eso puesto?” Pero había que estar ahí, usar las máquinas de ritmo, si no, eras como un dinosaurio.

¿Llegaste a utilizar el Emulator?
Sí, no llegué a tener uno propio, pero creo que Angel Mahler fue uno de los primeros en tener esas cosas, esos samplers, y se lo alquilaba a él para grabaciones. En un accidente de micro con Luis, yendo a Córdoba (Marcos Juárez, 1988), perdimos prácticamente todo. Me había costado un montón tener lo que tenía hasta entonces. Nos rescató la Mona Jiménez, nos mandó un micro y nos prestó los instrumentos. La Mona es una empresa, sus asistentes cargaron batería, viola, un teclado, y esa noche a mí me dieron un sampler que venía con disco y tenía dos sonidos: uno de corno y timbal y otro de vidrio roto. Teníamos la mitad del disco (Téster de violencia) grabado con esas cosas: DX7, Roland, Oberheim. Cuando yo tuve que completar la grabación todos los días caía con un teclado distinto que me prestaban por horas. Podía conseguir un Casio, un Roland, buscaba algo ahí, grababa y lo tenía que devolver. Se te puede escuchar tocando el piano en Estrelicia (1997) y en “Tres agujas” del disco Euforia (1996) de Fito Páez. ¿Por qué no hay muchos más ejemplos tuyos grabados de interpretación de piano acústico?
Como no tengo piano no puedo tocar piano, eso es algo que a veces la gente no entiende. Es como la guitarra eléctrica y la guitarra española, son cosas distintas. Como no puedo practicar no toco por respeto. Toco el Kurzweil y tengo hecha mi 

por respeto. Toco el Kurzweil y tengo hecha mi carrera desde hace como quince años acá, y es lo que toco. Ni siquiera un Kurzweil más nuevo, uso este (el K24) aunque me prestes uno, porque yo no uso los sonidos de factory.

Lo tenés tuneado.

Recontra tuneado. No uso nada del original. Yo diseño para cada música los sonidos, sean cosas con Luis o cosas mías, mezcla de cosas orquestales con sintes. Debo tener dos o tres cosas externas... Una puede ser esta (demuestra) ¿Sabés qué es? Son los Tres Chi ados... Otras cosas que uso que no son del teclado es esto de los Take Six (demuestra las voces sampleadas). Esto me lo dio un alumno, lo probé, porque muchas veces podés tener sonidos mortales pero la fuente del teclado no permite algo que tenga una giga. Todo lo que escuchás no tiene nada de so sticado. Yo uso este instrumento y lo importante es lo que yo tenga para decir con esto. Es como el tipo que toca con la viola que tiene desde la primaria. Este Kurzweil es algo así. Se lo compré a Claudio (Cardone) porque ya no hacen más. Tengo dos amigos alumnos que me regalaron un par más, porque saben que soy como un cementerio de Kurzweil.

Tenés tapadas las marcas. Le pusiste una etiqueta de Moog.
No estaba bien esponsoreado y en un acto de rebeldía tapé todo, fue una época, ahora me da igual, todo el mundo sabe que es Kurzweil. Muchas cosas las hago en el piano (digital) y después los paso acá. Trato de ser bueno con lo que tengo.

Nunca usás editor de partituras de computadora.
No, anoto en estas libretitas Moleskine, autores como Hemingway la usaban. Acá tengo cosas de Luis, cosas mías. Lo que está en rojo es lo que tengo que poner. (Los tracks que reproduce en los dos discman y un minidisc con los efectos; dos dedicados a los sonidos ambiente y uno a las pistas rítmicas. También utiliza dos ziperas para almacenar los sonidos del K24.) También hago cosas con loops, pero con las cosas que le pongo arriba hacen que siempre suene distinto. (Dispara un loop percusivo.) Eso tiene un pulso (marca el pulso con chasquidos) pero arriba toco esto que tiene un aire folclórico (toca con sonido de piano) que tiene otro clic, pero tenés que juntarlos, generan una tercer cosa.

¿Esos loops los armás con el drumset del teclado?
Algunas cosas sí y muchas otras veces me las pasa un alumno que las baja de Internet.

¿Cómo te organizás cuando tenés que tocar en vivo con otro tecladista?
Con Claudio jamás tuve un sí ni un no. Tenemos una conexión. Conozco lo que hace, me adapto a eso, como supongo que a él le pasa lo mismo. Cada uno toca sus cosas y se organiza sin decirlo. Tenemos un gusto por lo que hace Luis y tocamos respetando lo que a él le gusta, hay cosas que le gustan que siempre estén, aunque por ahí nosotros haríamos otras cosas. Igual no es un service, hay libertad.

Cuando te tocó hacer “Laura va” en los shows de Luis, ¿tomaste el score del arreglo de Franzetti para el Unplugged?
Sí, hice una reducción del arreglo de Franzetti. Del (original) de Alchurrón, que me parece increíble, solo usé la parte del bandoneón pero en el piano (lo muestra).

Vos y Cardone tienen esa cosa muy real en los sonidos orquestales que usan.
No sólo en esos instrumentos. Por ejemplo, algunas cosas que toca Luis (toca arquetípicos acordes spinetteanos con sonido de guitarra choruseado) que a veces quiero mostrarle a un alumno que me pide un tema de Spinetta. Esta es

una posición que él toca, con un sonido similar; los voicings son los de él. Cuando toco eso, estoy pensando cómo es en la viola. Si toco este tono y voy a este, cuando vos en una guitarra el dedo lo cambiás de cuerda esa nota, ese sustain, no suena más. Si yo toco el arpegio de “Dear prudence” (toca el tema de los Beatles) así es la viola.

La credibilidad no está solo es el patch sino en la forma de encararlo, el conocimiento del instrumento original del que hablábamos antes. Creo que sí. A veces toco con sonidos de tuba y hay tantas cosas que no podés tocar con la velocidad como si estuvieras tocando un piano (demuestra); cuesta tocar esas frases. No podés tocar (ejemplo rápido), en el trombón por ahí sí, pero en la tuba no.

¿Te interesa el laburo de Frank Zappa en el Synclavier?
Sí, hay cosas que me gustan; lo escuché tocados por instrumentos (piezas de Synclavier ejecutadas por el Ensemble Modern), ambas cosas me parecieron muy piolas. Si vos me decís si es más cálido tocado, no sé, porque ya la música tiene una característica que es medio maquinosa, sobre todo la del Jazz From Hell (1986), ciertas ideas rítmicas (toca en estilo de fraseo y timbre de esas obras de Zappa), aunque esté tocado ya viene con una cierta zabeca...

¿Conocés un disco post mortem de Zappa llamado Civilization Phaze III (1994)? Hay algunas partes de piano y usos de efectos de sonido y diálogos de fondo que tienen cierta similitud con Cribas (2005).

No, la verdad que no. Lo del ambiente lo hago porque nosotros tenemos eso todo el tiempo de fondo. Pasa un auto, cae una gota...
Claro, pero la mayoría de la gente no incluye eso en un disco.

Pero yo sí. ¿Sabés cuál es la génesis de todas esas cosas? (Hace una pausa y se escucha a un auto pasar.) Eso. Obviamente, algo que no sé si me ha in uenciado pero me hizo pensar en todo eso fue “Revolution 9” (The Beatles, 1968); cuando yo lo escuchaba de chiquito me asustaba. ¿Cómo fue el proceso de creación de Cribas? ¿De todos los sonidos que tenés recolectados elegís algunos y componés la música en base a ellos?

Está todo craneado. Tengo librerías de cosas que vengo recopilando, sonidos de cualquier cosa. Mientras hago la música me voy imaginando una situación a la par de la música.

O sea que buscás los sonidos de acuerdo a la música que tenés.
No. Una vez tuve un problema: se me armó un nido de abejas en el techo. Un alumno que sabía eso me regaló una cosa (una pista de efectos) con abejas. Cada vez que ponía eso de las abejas tocaba con un sonido que ya veía. Si yo toco esta música como de cowboys pero con un cartoon (reproduce efectos de sonidos de dibujitos clásicos mientras toca un arpegio de guitarra de western), suena de una manera distinta a si yo toco (sobre esa pista de cartoons interpreta, con otro timbre, el tema de “Merrie Melodies”).

El sonido de ambiente condiciona cómo vas a percibir la música.
Si, porque vos podés agarrar un sonido lindo y ponerle algo arriba que queda más jodido. Vos podés escuchar una nenita hablando y le ponés una cosa tipo Bernard Herrmann (toca cuerdas con cierto suspenso) que es distinto a que si le ponés (música de canción de cuna). Ahora, si vos usás eso de señuelo para algo que después es (toca la música de la escena de la ducha de Psicosis)...

¿Hay algún score particular de Herrmann que pre eras?
Psicosis (1960), Vértigo (1958), me gusta mucho La ventana indiscreta (1954) por toda la cantidad

de cosas superpuestas que hay. Algunas veces he tocado cosas de Farenheit 451 (François Truffaut, 1966). En un disco de Aca Seca (el DVD en vivo del álbum de 2009 Ventanas, en el tema “Marilí”) toco una cosa de ahí. También me gustan mucho todos los compositores que estuvieron en The Twilight Zone (toca el tema de La Dimensión Desconocida, escrito por Marius Constant. Herrmann fue otro de los compositores de la serie). Ahora estoy tocando un arreglo de Chopin con un aire de tango y como fondo, lo que se escucha es el trazo de Picasso pintando.

En Cribas hay gamelanes, ¿te viene de Debussy? Sí, la apertura a escuchar un montón de texturas que a veces no son de América o de Europa, combinado con cosas que pueden ser más europeas, el contraste. Es imposible, pero me hubiera encantado tocar Cribas con una puesta en la que pudieses ver lo que escuchás, a alguien corriendo, a la persona leyendo en francés, la gotera...

¿Ya tenías resuelto antes de la mezcla todo el mapeo estéreo de cada track? Es esencial al efecto que produce el disco.
Si, yo tardé un año en grabar todo eso y después un día para grabar el piano.

En una época tocabas bastante composiciones de Hugo Fattoruso en vivo, incluso tocabas sobre una grabación en la que Hugo cantaba su canción “Esta simple melodía” y tenías la intención de hacer un disco con músicas de Hugo. ¿En qué quedó esa idea?

Una vez hice un proyecto llamado Piques, lo toqué un montón. Alguna vez pensé en hacer algo con La Bomba (de Tiempo), o una Bombita. Después pensé si hago un DVD aunque sea para regalárselo al Hugo. A veces en shows de Luis o en cosas mías toco cosas de Hugo. Es un tipo que quiero y admiro y me da placer estar con él, escuchar música de él, tocar música de él. Es lo mismo que con Luis, es gente que tengo cerca y es un diamante.

¿La idea de tocar “Milonga blues” en los shows fue de Luis?
Sí, porque él ama a Fatto, como todos. Yo también, sea ese tema o cualquiera, es como los Beatles, me traen buen espíritu, aunque toque un triángulo.

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Fontana x Cardone

Antes que nada, un ser extraordinario. Totalmente fuera de lo común. Lo cual se re eja en un músico sin precedentes por su originalidad, su particular sensibilidad, su capacidad para asimilar y comprender cualquier estilo musical. Hace tiempo, cuando yo solía ser espectador, Luis lo presentaba como una ‘usina’, y es una gran de nición. Una usina de conocimientos impresionantes e inva- luables, de aportes musicales y sonoros en cualquier terreno. Es realmente como un rey Midas, que lo que toca lo enciende, lo transforma en oro musical. Soy muy feliz y agradecido eternamente de haberlo conocido. Porque es una persona maravillosa en todo sentido y un músico del cual aprendí in nidad de cosas y sigo aprendiendo todos los días.

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