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Pichón Dal Pont "La tecnología me devolvió al vivo"

Pichón Dal Pont

Por Ricardo Pegnotti
Fotos: Gentileza Pichón Dal Pont


Pichón y sus tres Grammy. El de base negro es el Grammy no-latino.
Con Charly García.
Con Mercedes Sosa.

¿Cómo comenzaste en el mundo de la música y el sonido?
En el colegio tocaba guitarra. Un día compré una eléctrica y como estudiaba industrial, desarmé el tocadiscos y enchufé la guitarra donde estaba la púa y cuando vi que andaba pensé que había descubierto la pólvora. Entonces pensé: “en el otro canal de la púa va el micrófono”. Desarmé todos los cables... y nos quedamos sin tocadiscos. Así fue como empecé a tocar y a cantar. Como la voz sonaba muy seca compré una cámara de eco, a cinta, industria argentina. No sabés cómo patinaba. La voz sonaba como un gato... miuauuu... Pero logré que sonara bien en tiempos cortos. Y así fue cómo me fui metiendo de a poco.

Claro, no había escuelas en esa época. Totalmente autodidacta.
No había nadie que te enseñara. La ventaja es que cuando hacés algo solo no te lo olvidás más. Lo mejor es tener un aparatito propio, una placa, una interfaz y rodearse de amigos que les guste la música... y grabar. Eso enseña. Es un viaje de ida, no hay retorno.

Me comentaste alguna vez acerca de tus comienzos con Sandra Mihanovich. Los shows en el pub Satchmo, en los ‘80. ¿Cómo fue que te relacionaste con ella?
Ella fue la que me marcó. Sigue siendo la amiga de toda la vida y la que me dio la posibilidad de esta profesión. Fue muy importante para mí. Un día un amigo me dijo que fuéramos a Satchmo porque cantaba Sandra. Fecha: alrededor del Mundial ‘78.

¿Qué hacías en esa época?
En esa época yo arreglaba ascensores de alta velocidad. Catalina Norte, Sheraton y alrededores, todos ascensores automatizados. Yo hacía el service. Después iba a la facultad. Estudiaba Ingeniería Aeronáutica y Espacial, en Haedo. En 4o año empecé a estudiar Ingeniería de Vuelo. El Ingeniero de Vuelo es el tercer tripulante de la cabina del avión. Cuando los aviones tienen más de dos motores, tienen Ingeniero de Vuelo. Por eso los aviones empezaron a diseñarse con dos motores, evitan el Ingeniero de Vuelo y economizan combustible.

Y fuiste a Satchmo a ver a Sandra...
Ella cantaba 6 ó 7 canciones y hacía un intervalo. Voy a la barra, me encuentro con los ojos verdes hermosos de Sandra, y le digo “Permiso, ¿te puedo decir algo?” “Sí” “Tenés mucha cámara de eco”. Imaginate. La cara de sorpresa. Ella manejaba desde el escenario su sonido. Y ella me dice: “Ahora vuelvo a cantar, ¿me podés orientar?”. Le respondí que sí y delante de la gente: “¿A ver ahí? No, sacale más cámara...” Luego me acerqué y le pedí que le pusiera un poquito más de agudos a su voz.

¿Tenía su consolita para mezclar en el escenario?
Claro, tenía la consola, un pianista, que después fue Lerner, pero en ese momento no me acuerdo, creo que era su hermano. Cantaba en inglés. Y me acuerdo que estaba toda su familia, tomando champagne, y le dijeron que la segunda parte había sonado increíble y que la primera parte no. Y entonces cuando me estaba yendo ella me corrió a la escalera y me dijo: “Perdoname, ¿podés venir el jueves que viene? Yo pruebo sonido a las 10. Si podés vení”. Al final, ese jueves, me picó tanto que fuí...

Así es como empezó tu carrera: entre la Ingeniería de Vuelo, la cámara de eco y Sandra Mihanovich.
Sí, así fue. La tercera vez que fui a Satchmo, Sandra me dijo “La consola de sonido la vamos a poner acá (en el lugar del PA) y la manejás vos”.

¿Qué mesa usaban?
Una Shure chiquita de 8 canales. Con graves y agudos y nada mas. Había unas cajas, Bose, que eran del lugar. Y así comenzó el día a día, yo iba gratis. La gente comentaba lo bien que sonaba. Y yo empecé a estudiar. La consolita tenía una cámara de resortes. Un día ella pisó fuerte el escenario y se sintió como una explosión. ¿Qué era eso? Tuve que ponerme a estudiar. No había internet. Fui a librerías, bibliotecas, revistas. Es muy complejo. La técnica y lo artístico. Son cosas que van muy paralelas. Te encontrás con gente que sabe mucho de técnica y nada de artística y todos los kilohertz que puedan aprender los aplican de golpe y te dejan sordo o dejás de escuchar cosas.

El perfecto equilibrio entre la tecnología y la artística.
Sí, claro... Yo sigo aprendiendo todavía hoy.

Te he visto trabajar muchas veces y vi cómo le cantás las notas a los artistas mientras estás grabando...
Sí, es que desde chico toco guitarra, canto, busco hacer una segunda voz, y te equivocás... Todo eso te pone sólido en no cometer errores. Y cuando me fui a vivir a Estados Unidos me dí cuenta que era productor: siempre sugerí cosas, es decir, desde el punto de vista de ingeniero. El ingeniero hace lo que el artista o el productor le pide. Esto es algo que tiene muy bien organizado la gente del primer mundo. Pero acá, como nosotros no tenemos la cultura de grados, de jerarquías, de Grammy... La tienen sólo aquellos que quisieron investigar la complicación de llegar a un premio, que va acompañado de la suerte y estar en el momento justo. Hay gente que tiene mucho talento pero no estuvo en ese momento. Pero de lo que quiero hablar es del Grammy, de la música y del productor, es toda una cultura. Como cuando empecé a grabar: por ejemplo, le decía a Sandra que la cámara de eco no estaba bien. Y nunca me di cuenta del rol de productor, hasta que uno de mis artistas mas queridos -Juanse- cuando le grabé el tema ... no me acuerdo del nombre de la canción (canta Pichón) “Quisiera que esto dure para siempre...” Ese tema. Lo tenía a Calamaro y a Juanse fuera de control, los puse en control.... (se ríe) Los acomodé, los hice cantar... El tema fue un éxito. Nunca pedí nada. Y me sorprendí, de esto hace más de diez años, de figurar en los créditos como productor, junto con Juanse. Ese gesto de agradecimiento lo tienen pocos.

Vivo y estudio

¿Cómo surgió la idea del estudio móvil?
¡Por pobre! Porque no tenía ninguna tía, ningún familiar al que le sobrara un lugar en la casa... Yo quería tener dos parlantes fijos para poder escuchar. Me acuerdo que ya tenía mis bafles para sonido en vivo. Tenía una habitación chiquitita y ahí armé mi primer estudio. Cerca de Puente Saavedra. Ahí empecé a escuchar todo lo que no se escuchaba en vivo. Trabajaba con casetes de cromo. Una Nakamichi, buenísima, tenía el Sony profesional... Entonces cuando iba a trabajar vivo me ponía más exigente. Una vez leí en una revista sobre un estudio móvil y dije “esto es lo que necesito”. Yo alquilaba y si me mudaba perdía el estudio. Venía leyendo mucho sobre acústica y armar un estudio es complicado: si lo hacés, tiene que estar muy bien y te queda para siempre. Pero como alquilaba, si me iba el estudio quedaba ahí. No se puede llevar. Vi en una revista el estudio móvil Big Mo, donde inclusive grabaron los Stones. Obviamente que eso era demasiado para mí, imposible.

¿De qué año estamos hablando?
Entre 1987 y 1988, allí fue cuando comencé a diseñar mi estudio móvil, empecé a comprar libros. En 1985 también empecé a viajar. Con La Torre fuimos a España, soporte de Barón Rojo. Y en España compré muchos libros de acústica que me ayudaron a armar mi estudio sobre ruedas. No habría más problemas de mudanza. El estudio siempre viajaría conmigo. Me acuerdo que alquilé el fondo de una vidriería, donde estacionaba el móvil, hice levantar una pared y ahí armé una sala de 3x3 donde grababa las voces, allí grabé a León Gieco, la percusión de Rodrigo. Se grababa en esa salita pero el control estaba en el móvil. Y sonaba bien.

Entonces desarrollabas dos oficios paralelos: el sonido en vivo, donde tenías el control del PA, y el estudio en el móvil, que luego lo comenzaste a usar para grabar en vivo.
Claro, muchos ingenieros de PA, que no entienden de cables, son los que vienen de los estudios, que por tener mucha simpatía con el artista, le sugieren, le dicen... Pero cuando hacen sonido en vivo, mmmm..., total terminó el show, nadie te puede criticar... El vivo es una sensación. Me pasa con Charly García donde a veces hay hasta 45 mil personas y 5 mil opiniones diferentes. Lo bueno sería que todo el mundo diga que el sonido no fue una cagada, porque si no es un fracaso. Pero con Charly también hago sonido de línea, radio, TV, donde hay más de un millón de personas escuchando. Impensado en un teatro o estadio imaginar tanta gente. Ese es un buen reto. Si la banda ayuda y todo sale bien, es un éxito. Son dos oficios paralelos, como bien decís. Soy Ingeniero de Vivo, pero cuando comencé a aplicar mis conocimientos en el estudio, nunca más quise volver a mezclar sonido en vivo. Y no salí más hasta hace poco, porque los equipos no eran buenos, las condiciones no eran favorables. Nada como un estudio de grabación. No hace mucho que volví a operar en vivo. Mi último show fue con Charly García en Rosario, con los equipos de Clair Brothers. Imaginate: tuve de nuevo los monitores de mi estudio en vivo.

¿Usaste el sistema de Fabián Giordano?
Si, Fabián compró el sistema Clair Brothers. ¡Cómo suena eso! Cuando sé que viene el solo de guitarra, tengo la mano en el fader y sube solo. Apenas le doy una gracia y ya suena. Con otros sistemas tenés que remar.

Entiendo entonces que la tecnología te dio la confianza para salir de nuevo a operar en vivo.
Exactamente. No súper tours tan largos pero sí, la tecnología me devolvió al vivo. Trabajo con Charly García, un símbolo del rock and roll, y además hago óperas sinfónicas. Una es Ainadamar, que es la vida y muerte de Federico García Lorca. La ópera se anuncia como una obra en tres dimensiones. Tiene una escenografía increíble. Y yo armé un sistema surround en vivo porque me lo pidió el compositor, Osvaldo Golijov. La orquesta está compuesta por una orquesta sinfónica, completa, con brasses, percusión normal, percusión latina, un coro de 20 chicas, dos guitarras flamencas y samplers que son disparados a la velocidad que el director le indica. Este año me convocaron nuevamente.


Con Walter Murch, autor del sonido de Apocalypse Now.
El Ingeniero en su estudio móvil.
Entrevistador y entrevistado. Ricardo Pegnotti y Pichón Dal Pont.

Cátedra Walter Murch

Grabaste la sinfónica y la filarmónica para la película Tetro, de Fracis Ford Coppola. Y estuvo nada menos que (el sound designer) Walter Murch en el móvil.
Al principio no sabía quien era. Cuando me enteré no lo podía creer. Tenerlo a Walter Murch en el móvil y él, muy humilde y atento, dijo que estaba realmente impresionado con el sonido que había conseguido, la naturalidad del sonido. Al principio pensé que era uno de los editores de Coppola, no sabía que era Walter Murch.

Me acuerdo que estaba Leandro de Loredo trabajando con Murch, que después estuvo en seis meses en su estudio (Napa Valley) para la mezcla. Y en un momento Leandro me dijo: “Este es Walter Murch, el inventor del sonido de Apocalypse Now”.
Sí, ese fue un examen que rendí sólo para mí. Fui al cine a ver Apocalypse Now solo por el sonido. Y le contaba a todos mis amigos sobre el sonido y me decían que estaba loco. La sensación del audio era tan real. A todo el mundo le decía que fueran a verla. Gracias a Walter Murch se impuso el Oscar al mejor sonido para un film. Se lo dieron al él y a partir de ahí comenzaron a dar premiar esa categoría.

Los regalos que da la vida: después de tantos años lo tuviste en tu estudio.
Si, increíble.

Músicos y Grammy

Quiero que me hagas un listado de los artistas con los que trabajaste a lo largo de tu carrera. O al menos los que más recuerdes. Y desde acá veo, además, tres Grammy...
Sandra Mihanovich, La Torre. Con Pimpinela recorrí el mundo. Nacha Guevara. Con Nacha hacía monitores porque quería escuchar bien su voz y para ella era lo más importante. Estuvimos en España con el Heavy Tango de Nacha. A Chayanne le hice el DVD. Con Arjona también trabajé bastante. Black Eyed Peas, Rory Gallagher, Luis Miguel, Calle 13, Bon Jovi, Mercedes Sosa, Alejandro Sanz, Maná, Lenny Kravitz, Rodrigo... Con Rodrigo fui realmente productor. Con él me divertí mucho. Un día entró al móvil y me preguntó “¿Vas a dejar todas la pavadas que dije?” y le respondí “Sí, es muy divertido”. Y él me respondió “Y bueno, si a vos te gusta, dejalo”. En los últimos años Paul McCartney, U2...

Recuerdo una vez en Vélez que saludaste a Mercedes Sosa. Cómo te quería.
Si, ella... Bueno, son artistas muy agradecidos. Y tienen mucho registro de la responsabilidad que uno tiene del otro lado. Me pasó una vez algo increíble. Yo escuchaba su voz muy opaca y decidí cambiarla. Realmente fue un riesgo. Fue con una grabación en vivo que se llama Acústico, grabado en el Opera, dos funciones, que fue un álbum doble con el que después ganamos el Grammy. Le tuve que mandar las primeras 5 canciones a ella y al productor del disco, Adrían Muscari. Recibí un llamado telefónico de Adrián y me dijo “Pichón, aquí estoy con la señora que te quiere hablar”. Imaginate esos segundos... Y me dice: “Pichón, estoy tan feliz, tan feliz con lo que ha hecho con mi voz., le agradezco tanto...”.

Y a raíz de ese CD doble ganaste el Grammy Latino como Mejor Ingeniero.
Sí, en realidad Mercedes ganó el Grammy al Mejor Disco Latino, y yo ligué además el premio como Mejor Ingeniero de Grabación, Mezcla y Masterización. Fue un trabajo donde estuve muy unido a ella, mucha colaboración con ella, yo estaba en las reuniones y escuchaba sus ideas. Ella me lo agradeció siempre. La veía en distintos lugares y me lo recordaba. Ese fue el premio mas lindo. Ella era muy sensible y sintió, vio y escuchó el amor que yo le puse a ese disco.

Y además tenés otros dos Grammy.
Sí, el segundo lo gané con Marc Anthony para el disco Amar sin mentiras. Fue cuando vivía en Miami y trabajaba como Ingeniero del estudio de Estefano (de Donato & Estefano). Grabé todo el disco. Fue el mejor disco pop de ese año, como álbum y como producción. Inclusive el track 5 lo produje yo. Es un ritmo de chacarera. Hermosísimo. Grabado con todos músicos argentinos. Hay sicus, quenas, cajón, cajón peruano. Hasta hay una botella de Quillmes (risas). Vadalá grabó el bajo, fue como tenerlo a Messi. Sabés que no te puede ir mal.

En ese caso fue un Grammy norteamericano, no latino. Aquí recibiste tu Grammy como mejor Ingeniero.
Si, es el Grammy más importante, es de color negro. El latino fue creado porque se dieron cuenta que la música hablada en español era muy masiva. Y para los latinos llegar a un Grammy norteamericano te diría que es casi imposible. Es por eso que del Grammy original se desprende el latino que cubre todo el territorio de habla hispana. La Academia también entrega premio al mejor disco en otro idioma pero lograron desprender una Academia paralela sólo para el idioma español que cubre una gran parte del globo. Pero sí, ese fue mi segundo Grammy, con Marc Anthony. Tuve mucha conexión con él. Si bien el disco lo cantó en español y ganó el premio como mejor disco de música pop en otro idioma, pero fue un premio americano. La estatuilla de color negro. El otro premio es bordó.

Y luego ganaste un tercer Grammy Latino.
Sí, fue una producción que se hizo acá, en mi estudio. Juan Blas Caballero produjo a un artista colombiano, Alex Campos, ídolo de la música religiosa. Salió elegido Mejor Disco y mi premio fue también como Ingeniero.

Gustos y gustos

Vamos a hablar de tecnología. ¿Cómo trabajás en la actualidad? ¿Mezclás In Box con plug-ins, usás outboards? ¿Cómo es tu flujo de trabajo?
Esta es una charla que tengo con gente de confianza. Tener los outborads, compresores, ecualizadores, etc. son un arma de doble filo. Yo los uso, pero los grabo. Y me quedan adentro. Tengo un total recall de 5 minutos, mientras que cuando usás sistemas periféricos tenés un total recall de todo un día. Si tenés que mezclar de nuevo, nunca va a sonar igual. Esto es un beneficio para el dueño del estudio, para el productor que va a cobrar ese día y para todos los que no ponen un peso para comprar un equipo. Los Ingenieros que dicen utilicemos esto porque va a sonar mejor, porque esto es mejor, miles de dólares en outboards, lo piden porque ellos no lo pagan: es así de fácil. El día que alguien se ponga a buscar viejos archivos de Ingenieros que han defendido cosas increíbles y él tenga que poner plata de su bolsillo para hacer una producción, vamos a ver cómo la hace. Si va a grabar todo en cinta, buscando carretes donde no hay, sincronizando dos máquinas o tres, volcándolas después a una o dos 48 digital Sony... ¿Para qué? Si se están olvidando de lo más importante: que suene la canción. Si tenés mucha técnica y no tenés canción, no tenés nada. Si tenés mucha técnica, mucha canción y no tenés sensibilidad, tampoco tenés nada... Yo le digo a mi mamá que soy como un chef: preparo platos de comida... Ella se ríe... Es la única manera que me entiende la gente que no sabe de esto.

¿Te sentís cómodo con la tecnología de hoy?
Sí. No extraño. Nada

¿Y mezclás todo dentro de Pro Tools?
Sí, bueno, por ejemplo el disco de Charly García, 60x60, que lo grabamos en vivo, lo pasé primero todo por válvulas (Manley, Avalon), pero lo volví a grabar y metí todo dentro de Pro Tools.

Claro: salvás la sesión en Pro Tools, volvés dentro de dos meses, la abrís y suena todo igual.
No hay vuelta atrás. Y por ejemplo si hoy me piden recuperar una mezcla, no la cobro. ¿Qué voy a cobrar, una hora de trabajo? Para alguien que ya invirtió, pagó. No, yo eso no lo cobro. Uso Pro Tools desde las primeras versiones. Pero recién con el Pro Tools HD hubo una diferencia muy importante respecto de los Pro Tools 24 Mix, especialmente en el momento de hacer el bounce to disk. Además, con los sumadores, que empecé a usar cuando vivía en Estados Unidos, cambió todo. Empecé a investigar. La lógica es: si tenés un buen convertidor y una buena consola, que sea clara y transparente para mezclar, ¿qué va a funcionar mejor? ¿Todo eso por dos convertidores? ¿O todo eso por 64 convertidores? La música empieza a tomar aire, ancho de banda, hay mas graves...

¿Cómo fue que decidiste volver a operar en vivo? Por lo que contás hacía años que habías dejado el vivo y te dedicaste al estudio y/o a salir con el móvil para hacer mezcla para televisión, DVDs, pero siempre dentro del formato de estudio.
El año pasado me llamó Fabián Giordano que venía operando el PA de Charly García. Me llamó para que lo reemplazara porque no podía hacer un show. Y fui. Arranqué en un show en Ecuador con Charly. Y a partir de ahí no paré. La Venue y el Sound Check Virtual me tentaron a volver. No trabajo sin la Venue y el Virtual Sound Check. No me importa nada. Hoy en día si no tienen la Venue y un Pro Tools para hacer el Virtual Sound Check, que lo consigan, y si no hay, no voy.

¿Llevás el ensayo grabado para la prueba de sonido o grabás la prueba de sonido y con eso armás la mezcla para el show? O, mejor dicho, ¿llegaste a probar sonido sin los músicos?
Depende, las dos cosas. Por ejemplo, en Venezuela, hicimos dos shows con Charly; en el primero probamos sonido, pero en el segundo no. Ya tenía todo grabado de los shows anteriores. Pruebo las líneas, fotografío todos los micrófonos, de la batería, de las guitarras...

¿Llevan siempre sus propios micrófonos?
Si, claro. Fundamental. Todo el backline tiene que ser el mismo. El segundo día el sonido fue impresionante.


Marc Anthony, Pichón y JLO
Con Chayanne.

Los fierros de Charly

¿Cúal es el listado de herramientas que usás con Charly García? ¿Qué sistema de sonido elegís?
Últimamente elijo . La diferencia es tremenda. Ya lo vas a escuchar. Es hi-fi. Es tocar el ecualizador y escucharlo, en plena mezcla. Es el sistema que está usando Paul McCartney.

¿Y las consolas y lo micrófonos? Los pedís o los llevás siempre...
Siempre llevamos las consolas y los micrófonos. No estamos llevando los monitores porque si no es una carga terrible, pero deberían llevarse. Llevamos 10 in-ears y pedimos monitores de buena calidad, se ecualizan y se arma la mezcla de monitoreo, que ya prácticamente está ajustada. Hay que realizar sólo un pequeño toque. Igual, siempre hacemos una prueba. Llevamos las dos mesas Venue, para PA y monitores, y un set completo de micrófonos Audix. Charly canta con Audix. Le responden muy bien. Al principio les tenía un poco de desconfianza, pero probé con su voz muchas marcas y los Audix respondieron muy bien. La cancelación que tienen es muy buena y la calidad de audio también.

¿En vivo usás outboards como en el estudio, donde a veces usás Manley o Avalon?
No, nada, en vivo, nada. Quizás dependiendo del artista, podría llegar a usar un Manley, porque tiene un compresor valvular en las eses, y otro compresor valvular en el input. No sé, tendría que probarlo... Estamos hablando de un procesador de 4 mil dólares, un solo canal... Sería una situación muy especial. Te voy a contar algo. Yo grabé la voz del cantante de Maná, pasando por el Manley VOXBOX y también directo a través del pre de la Venue, se lo hice escuchar a su productor, le pregunté cuál es cuál y no notó la diferencia. Nunca supo. Pero hice un poco de trampa, para que el Manley VOXBOX sonara como la Venue, le tuve que dar un poquito de agudos. Los plug-ins de la Venue para el vivo sobran. Pensá que cuando todavía no existía la Venue yo grababa con el estudio móvil. Los artistas me preguntaban cómo lograr ese sonido en vivo, y yo les decía “Usen un Pro Tools en vivo”. Y en 2007 salió la Venue. ¡El Pro Tools para el vivo! ¡Me adelanté! (Risas.) Par mí no hay otra opción. Fue revolucionario.

Lo que viene

¿Cómo sigue la historia Pichón?
Pronto viene Charly García en el Teatro Colón. Charly García sinfónico: Líneas Paralelas. Es un mundo donde lo real y lo irreal no se tocan nunca. Rayos láser alrededor de los músicos. Una historia que está armando Charly con la escenografía de Renata Schussheim. A mí me toca la tarea difícil del audio. Por suerte ya hice sonido en el Colón, una vez con la obra Ainadamar y La Pasión Según San Marcos. En el Colón amplifico de una manera opaca y parece natural. Pero con Charly va a estar complicado porque él quiere sonar fuerte. Ciertas canciones van con potencia y bueno... Vamos a ver.

¿Fechas?
23 y 30 de septiembre. Con los ensayos iré viendo las necesidades. Serán 32 cuerdas y voy a poner un micrófono en cada una, si no los uso todos no importa, los tengo. Quiero ver la disposición física. Ya le pedí a Charly que no me ponga las cuerdas cerca de la batería o la percusión para que no haya contaminación. Va a ser un reto difícil. Se va a grabar un DVD. Charly en realidad va a dirigir. Va tocar poco el piano, habrá otro pianista. El cierre es realmente increíble. Hay una canción que yo desconocía que Charly canta en inglés.

¿Una canción nueva?
No, está en un CD. La bajamos de Internet. Es más, ahora la voy a elegir para poner al final de los shows. Charly me dijo sobre esta canción: “¿Sabés quién me llamó para felicitarme? ¡Tony Bennett!” (Nota: se trata del tema “Happy and real”, incluido en los discos Tango 4, Influencia y Kill Gil)

Estuviste grabando el nuevo disco de Juase recientemente...
Sí, el disco ya está por salir. En realidad, además de grabarlo, trabajé como productor. Con Juanse nos encontramos este año, muy a gusto, usamos el estudio a full. Vino Samalea a grabar las baterías, Guille Vadalá, el Zorrito. Hasta Charly García vino a grabar. Bueno, vos también tocás en dos temas el pedal steel guitar. ¡No sabés cómo quedaron las steel guitar...!

¡Qué bueno! Gracias por invitarme a participar, la pasé muy bien...
Tenemos dos hits con esos steel guitar. Hasta Pergolini los escuchó. Están todos deshechos de amor. Dentro de poco va a salir por Sony. Quedó buenísimo el disco.

¿Y con la Opera?
En diciembre me voy otra vez con Ainadamar a España. Son dos semanas, del 1 al 15 de diciembre, pero quizás me vaya unos días antes...

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