¿Cómo fue tu formación como guitarrista y cuáles fueron las primeras músicas que escuchaste con interés y te movilizaron a querer tocar? Definitivamente fue un comienzo bastante típico para mi generación. Una noche, cuando tenía 8 años, vi a Los Beatles por televisión y como a tantos otros millones en el mundo, me dio una felicidad enorme. Magia indescriptible, esa sonoridad, la imagen, la audacia y ni hablar del look de esos instrumentos: Hofner, Rickenbacker, Gretsch, Ludwig... a partir de ese momento lo único que pasó a ocupar mis pensamientos fue poder tocar la guitarra y ¡estar rodeado de gente lo más parecida a ellos! Mis padres, desorientados con todo este asunto, me mandaron a tomar clases de guitarra clásica con algo de folklore, una profesora con cero inspiración para compartir. Esto terminó siendo una experiencia tan frustrante y negativa que dejé el instrumento por completo hasta los doce años. A esa edad me regalaron mi primera guitarra eléctrica. Ya en esa época, aparte de Los Beatles, mi fascinación se extendió hacia la música del festival de Woodstock y a guitarristas de blues como B.B. y Freddie King. Siempre fui bastante curioso y tuve la suerte de tener algunos amigos con hermanos mayores que me expusieron a una buena parte de la explosión musical y cultural del siglo XX: Joe Pass, Wes Montgomery, John Coltrane, Ravi Shankar, Vinicius y Toquinho, Frank Zappa, Bob Dylan y un par de años más tarde también Yes, King Crimson y Mahavishnu Orchestra entre tantos otros. Desde muy chico asistí muchas veces a conciertos en vivo de Almendra, Manal y a los primeros festivales de rock, como Pinap y B.A.Rock, en los que participaban grupos maravillosos de esa época tan potente del rock en Argentina.
¿Cómo era el contexto musical en Buenos Aires en el cual surgió Crucis? Era una época muy estimulante e inspiradora para un músico joven en plena formación. Grupos como Aquelarre, Sui Generis, Pescado Rabioso, Alas y muchos otros hacían ver como algo posible que otros grupos hicieran lo mismo. Es decir, componer y tocar música creativa e inspirada en un contexto rockero que podía ser grabada y tocada en escenarios con un público hambriento por absorber todo este tipo de expresiones sin ningún condicionamiento de mercado, ni de otros auto-condicionamientos que vinieron después de índole mas politíco-ideologíco, como por ejemplo la obsesión por si la música es o no suficientemente Argentina o Latinoamericana para ser válida. El clima que se vivía entre fines de los '60 y principios de los '70 creo que debe haber sido el más libre y fértil desde el punto de vista creativo que yo recuerde en Argentina.
Todavía hoy los discos de Crucis asombran por la complejidad de las composiciones y la precisión que consiguieron en el estudio. ¿Cómo era la dinámica del grupo en cuanto a ensayos y modos de componer? Crucis era una banda muy apasionada por su trabajo.
Teníamos muy poca educación formal, aprendíamos escuchando discos. Escuchábamos durante horas y horas y luego aplicábamos esas ideas de manera instintiva a través de horas de zapadas y experimentación. Estamos hablando de una inversión de tiempo y esfuerzo de no menos de 30 o 40 horas por semana durante 2 y 3 años, exclusivamente para este grupo, sin contar los años puestos en desarrollarse tocando, aprendiendo, escuchando, etc. Es como vivir sólo para eso.
¿En qué consistió el aporte de Charly García como productor del primer disco de Crucis, en 1976? Yo conocía un poco a Charly desde hacía ya varios años, fuimos vecinos por un tiempo durante mi adolescencia, y justo en la época que se separó Sui Generis, Charly nos ayudó a conseguir nuestro primer contrato discográfico. Comenzó a venir muy seguido a nuestros ensayos y actuaciones, de hecho su próximo grupo, La Máquina de Hacer Pájaros, lo empezó a formar poco a poco en nuestra sala de ensayo. Su rol era más que nada de apoyo, lo cual no fue poco ya que era nuestra primera experiencia profesional en un estudio de esas características. Grabamos en los enormes estudios de RCA, donde había un clima un poco estéril y sentimos que sería positivo tener un interlocutor/cómplice entre el grupo, el estudio, el técnico de grabación y que aportara también su onda a nivel humano.
¿Qué guitarras usabas en Crucis? Para el primer álbum estoy seguro que usé mi Gibson Les Paul Deluxe color sunburst enchufada a un equipo a transistores bastante extraño para la época, construido para mí por Juan Manuel Fahey. Él trataba de satisfacer mis necesidades soldando y cambiando partes en amplificadores con los chasis abiertos mientras yo tocaba. Nuestra meta, en principio, era lograr bastante volumen y ¡sustain eterno! A mediados de los '70 los amplificadores "verdaderos" como Marshall y Fender no eran muy fáciles de encontrar en Argentina. Para la grabación de Los delirios del mariscal [segundo y último disco de Crucis, 1977] usé casi exclusivamente un Fender Pro Reverb y más pedales, los Electro-Harmonix Big Muff y Small Stone, MXR Phase 90 y un pedal de volumen DeArmond. Estas grabaciones las hacíamos con una impresionante consola Neve y un grabador Studer de 8 canales en los estudios de la RCA. En Los Delirios..., se escucha una coloración extra en los tracks de guitarra en algunos temas, un sonido diferente marcado por algún eco y efecto de delay doblado que fue agregado durante la mezcla en los estudios Criteria en Miami.
Desde ?nes de los ?70 y durante toda la década de los ?80 el llamado rock progresivo fue muy cuestionado. Eso cambió en los ?90 y se prolonga hasta la actualidad. ¿Cuál es tu opinión sobre los frecuentes vaivenes que sufren determinados géneros? Creo que la mayoría de los géneros musicales pasan esos vaivenes. Hay épocas en que la música clásica, por ejemplo, pasa de ser más fácil a más difícil de escuchar, más tonal o más atonal, etc. Pero creo que siempre hay artistas de cualquier estilo que escriben o tocan la música que desean y que se sienten totalmente conectados con lo que hacen más allá de los condicionamientos de la industria o la crítica, lo cual no es nada fácil cuando todas las señales te condicionan a asociarte a un club de turno. Pero en los comienzos, el rock como forma de arte era una subcultura, lejana al comercio, al mainstream y no sólo aceptaba si no que a veces también demandaba cierta honestidad y conexión personal con lo que uno tocaba. Eras admirado por hacer algo en lo que se pudiese apreciar el vuelo creativo y la integridad. Especialmente en la música popular, las cosas están cada vez mas cortas, sonsas, menos interesantes y más predecibles y paradójicamente, al mismo tiempo, la industria discográ?ca en todo el mundo está peleando por su vida.
Antes era frecuente observar en músicos de tu generación formados en el rock un acercamiento hacia el jazz u otros géneros. ¿Por qué los músicos de rock de los ?60 y?70 se encontraban casi naturalmente explorando en otras músicas? Eran épocas en las que para avanzar tenías que tener una vocación muy grande y mucha curiosidad y pasión por otros estilos, algo que la mayoría de los músicos de hoy no tienen.
Sabemos que Hendrix, con su mente investigadora, absorbía dosis diarias de Hank Williams, ragas de la India, Bob Dylan o ¡Walter Carlos tocando Bach! A Los Beatles se los veía en conciertos Karlheinz Stockhausen. Cream o Led Zeppelin escuchaban mucha música todos los días. Eran fans con grandes colecciones de discos, incluyendo, ya en aquella época, música de Africa, Oriente y jazz. El artista favorito de The Byrds era John Coltrane. Es difícil imaginar que todo ese caudal de creatividad saliera de escuchar un solo estilo de música. Recuerdo largas sesiones junto a Charly García a mediados de los ?70 donde pasábamos de un disco de Joni Mitchell a Shostakovich y de ahí al grupo Oregon y algo de blues. Uno supone que eso debe ser natural en un músico, pero no es así.
¿En qué consiste tu tarea como docente en Estados Unidos? Desde hace ya 20 años dedico la mayor parte de mi tiempo a la enseñanza. En Estados Unidos lo hago principalmente en Musicians Institute (www.mi.edu) en Hollywood, California y desde el 2002 en el Jazzmasters Workshop en el área de San Francisco. Desde el 97 escribo columnas instruccionales sobre jazz guitar para Guitar Player Magazine (www.guitarplayer.com), algo que me da muchas satisfacciones no sólo porque crecí leyéndola si no también porque le llega a cientos de miles de guitarristas en todo el mundo [se pueden bajar algunas lecciones guitaplayer.com]. En Argentina doy clases privadas y clínicas, no solo a guitarristas interesados en aprender improvisación y el lenguaje del jazz, sino también a otros instrumentistas interesados en expandir su vocabulario y su formación en general.
¿Qué marca es la guitarra con la cual se te puede ver en la portada de tu disco Under The In?uence? Es de un luthier excepcional llamado Steve Klein que vive en Sonoma, en las afueras de San Francisco. Desde los años ?70 Steve es uno de los top luthiers de guitarras acústicas con cuerdas de metal, gente como Joni Mitchell y David Crosby tocan Klein desde hace 30 años. Mi instrumento es el único modelo eléctrico que Steve diseñó y se caracteriza por su diseño ergonómico. Posee una estabilidad inusual, uno puede a?narla en casa, salir al aeropuerto, viajar 24 horas, aparecer en otro clima ¡y la guitarra sigue a?nada! Eso no tiene precio. En este momento también estoy entusiasmadísimo con una Gretsch Country Gentleman antigua que me regalo Aníbal Kerpel, es el modelo que tocaba George Harrison con Los Beatles en los primeros años y estoy fascinado con las posibilidades tonales que ofrece combinada con mi manera de tocar música. Es una máquina maravillosa de generar timbres y colores exóticos y con un look que ya tiene swing antes de tocarla.
