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Sandro (1945 - 2010): El Rey Criollo

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Adalberto Cevasco Bajista del Black Combo, conjunto de rock & roll y soul con el que Sandro reemplazó a Los De Fuego en estudios y, principalmente, en vivo.
“Yo tocaba en el grupo estable de La Cueva. Era un cuarteto: Bernardo Baraj en saxo, Ricardo Lew en guitarra, Fernando Bermúdez en batería y yo en bajo. Roberto iba casi todas las noches, de ahí surgió que íbamos a hacer una grabación de dos temas. Luego se agregaron las guitarras de Hebert Orlando, que fue el único guitarrista del grupo, salvo en grabaciones, y Pichi Sandri, que era la primera guitarra de Los De Fuego. Se ensayó y se grabó, pasó un tiempo y una noche en La Cueva se acerca Roberto y me dice: “Desde hoy sos el bajista del Black Combo”. Sentí que comenzaba a jugar en primera junto a uno de los grandes.”

“El Black Combo tuvo dos etapas. La del comienzo que era rockera, bastante potente, con temas como ‘What I’d Say’ de Ray Charles (con Luis Vecchio en piano, luego integrante estable), ‘Tutti Frutti’ o ‘Lucille’ (ambas de Little Richard; de esta última no se conoce grabación), y una segunda, donde de a poco Roberto iba incorporando sus composiciones pero siempre con arreglos elaborados que le daban un toque muy personal. En 1968 tocamos en Viña del Mar. Uno de los grupos más populares de Chile, Los Bric a Brac, se llevó a nuestro bajista, Bermúdez. Ahí se terminó el grupo, pero luego Roberto se presentaba con un conjunto de músicos profesionales, entre ellos ex integrantes del Black Combo. Si mal no recuerdo yo seguí con él hasta el 70.”

“Roberto cumplía a rajatabla con el dicho que dice para ganar hay que invertir. Él compraba equipos e instrumentos. El primer bajo que usé con él era uno sueco marca Edmogn o algo así. Luego fue un italiano Eko, pero lo que más disfrutaba era cuando Miguelito Fender (Miguel Monti, músico de La Cueva) me prestaba su Fender Precision, en el país había tres y uno lo usaba yo, hasta que más tarde pude comprarme el mío.”

“Los arreglos eran un trabajo colectivo donde la última palabra, por supuesto, la tenia Roberto. Él ponía las voces después de grabar las bases. En el final de ‘Ave de paso’ lo que hice fue aplicar un pattern que yo le había copiado al bajista de The Ventures. Lo tenía incorporado y consideré que quedaba muy bien. Las menciones en los créditos de López Ruiz y Cardozo Ocampo ‘con sus respectivos conjuntos’ eran un invento de la compañía de discos. Los conjuntos eran músicos profesionales, después de las grabaciones no existían.”

“La última vez que lo vi fue en 1993 en Miami. Él estaba grabando un disco (Clásico, 1994) y yo estaba de gira con la cantante española Rocío Jurado. Me vio y de inmediato me invitó a compartir un trago. Una de las cosas que le dije fue que en mi carrera musical tenia tres medallas de oro: la primera era Sandro, la segunda el Gato Barbieri y la tercera Astor Piazzolla.”

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Ricardo Lew Uno de sus principales guitarristas en estudios desde la segunda mitad de los ‘60 hasta comienzos de los ‘80. También lo acompañó en vivo en 1969 y 1970 y realizó arreglos para dos LPs de finales de los ‘70. A él le pertenecen el banjo de ‘Tiempo feliz’ (1969), el Cry Baby en la versión ‘71 de ‘Hay mucha agitación’ o los yeites country tocados en Telecaster de “Carolina en mi piel” (1972).

“Sandro venía a La Cueva y como no iba mucha gente -porque era un tugurio chiquito y mugroso- el encargado del local, que se llamaba Bravo, le dijo: ‘Che, ¿no me dejás ponerle La Cueva de Sandro, a ver si viene más gente?’ Y Sandro, que era un tipo divino, le dijo que sí, entonces durante un tiempo se llamó así.”

“Grabé con Sandro con (los arreglos de) Oscar Cardozo Ocampo, luego con Jorge López Ruiz y después con Jorge Leone. Casi todo lo grabé en CBS de Paraguay y Montevideo. En el ‘69 Hebert Orlando empezó a trabajar con Donald en el momento de ‘Tiritando’. Le aparecen unos shows a Sandro y lo llama a Hebert, que le dice: ‘Mirá Roberto, ¿no te podés arreglar un tiempito con Ricardo que estoy ganando un fangote de guita?’ Así que toqué en vivo un año. Fue tremendo: él llevaba el guardaespaldas, que también era el secretario personal, y dos o tres tipos que lo único que hacían era subir desmayadas desde la platea y pasarlas a un lugar fresco. Era un sexteto: Adalberto Cevasco en bajo, Bernardo Baraj en saxo tenor, Juan Samper en barítono, el teclados, y yo en guitarra. Cuando volvió Hebert yo no toqué más en vivo pero seguí grabando en la mayoría de sus discos hasta los ‘80. Hebert era sobre todo un extraordinario ritmista, no quería hacer solos, “hacélos vos” me decía. Sandro traía sus músicos: Ricardo Salas en bajo y Oscar López en batería.”

“Anderle participaba muy poco en las composiciones. Corregía alguna cosa y le pasaba algunas letras, que generalmente Roberto después modificaba, porque Anderle había sido cantante de un grupo que se llamaba Los Comandantes, de esos que aparecen en (en canal) Volver en blanco y negro, entonces las letras correspondían a esa época. (Imitando un bolero) ‘Quiero que tú comprendas...’. La sociedad de ellos era en un 50 y 50 para todo, lo que pasa es que Anderle se dedicó solamente a la carrera de Roberto, era un gran manager.”

“Sandro tenía el tema, se juntaba con el Flaco (López Ruiz), lo tocaba y le decía ‘me gustaría esto’ o ‘te dejo libertad total’. La tarifa del sindicato era por grabar dos temas, un disco simple, en dos horas. Si te retrasabas, había que pagar horas extras. Pero había tanta demanda de estudios buenos que entonces se grababa, por ejemplo, de 9 a 11, el ritmo. A las 11 venían los vientos, hasta la 13. Almorzaban hasta las 14. Ahí venían las cuerdas, que se grababan hasta las 16. De 16 a 18, el coro, que por ahí eran dos o tres minas, tres tipos, Jorge escribía las voces y Sandro les pasaba la letra, y recién a eso de las 18, 18.30, él comenzaba a poner las voces, hasta que terminaba a las 20 ó 21. Generalmente, cuando llegábamos al estudio, el 90 por ciento de las veces, Sandro tenía la melodía y el ritmo del tema pero no la letra. Lo que hacía era cantarla en un inglés sanateado. Y mientras empezábamos a grabar de 9 a 18, al estar escuchando el tema permanentemente él agarraba la idea de lo que quería, la modificaba toda hasta quedar la versión definitiva. (El productor) Héctor Techeiro tiraba ideas, veía a cuántos sesionistas se podía llamar según los números. En ese momento había en CBS tres productores que llenaron de guita a la compañía: Techeiro, Jacko Zeller y Francis Smith.”

“Para el Madison (Nota: Sandro tocó en una de las salas del Madison Square Garden de Nueva York en 1970. Según los entrevistados el Gitano nunca se presentó en el Ed Sullivan Show tal como se insistió en los últimos meses) fuimos con Jorge López Ruiz y allá se sumó Américo Bellotto, un gran trompetista, que en aquél momento estaba en Nueva York porque estudiaba con un capo, (Carmine) Caruso. El bajista tocaba el Fender eléctrico, pero había grabado con John Coltrane: Art Davis (Nota: entre otras contribuciones junto a Coltrane, Art Davis es el contrabajista del disco Ascencion de 1965). No fue el Madison grande, sino el Forum: 3.500 personas, todos latinos, en aquel momento era un logro tremendo. Roberto era el artista latino que pegaba en Estados Unidos con más fuerza. Allí compré una maravillosa Gibson 335, usada pero impecable, grababa con esa; escucho dos notas y la reconozco.”

“Con la guitarra él hacía ritmo bastante bien, creo que grabó en algunas cosas country, posiblemente ‘Hey Hey’ (una foto de Sandro y Ricardo Lew trabajando el tema en guitarras frente a Héctor Techeiro está incluida en el sobre del LP Sandro de 1969). Roberto tenía unas violas de la putísima madre: una Strato del ‘57, una Telecaster maravillosa y, una Gibson Barney Kessel, la única que yo haya visto por acá, que tiene dos cuernitos en punta como la SG, pero con un cuerpo grande con dos micrófonos, para jazz; una viola discontinuada que hoy debe valer un disparate. Por ahí, él venía a la sesión con las violas que le parecían más apropiadas. Para una grabación Sandro había traído dos guitarras, una acústica americana Harmony, de seis cuerdas, que me la dio a mí, y una Eko de doce que la estaba usando Hebert. De repente, el técnico le dice desde la cabina ‘Che Roberto, ¿vos sabés que hoy (13 de septiembre de 1973) hace exactamente diez años que grabaste tu primer disco?’ ‘¿En serio?’ ‘Sí, diez años exactos’. Entonces -Roberto, siempre era así- le dice al secretario ‘andá a comprar champagne, vamos a brindar’. Eran las nueve de la mañana (se ríe). Estaba muy contento y me dice ‘te regalo la viola’ y a Hebert ‘te regalo la de doce’. ‘Roberto, dejáte de joder, ¿qué me vas a regalar una guitarra?’. ‘No, que te la regalo’. Y me la tuve que llevar. Cosa que agradezco, todavía la tengo.”

“Cuando ya laburaba como arreglador suyo (material para los álbumes Querer como Dios manda -1978- y Sandro -1979-) una vez propuso: ‘Le doy el mismo tema a tres tipos, a Emilio Valle, a Pablo Ziegler y a vos, a ver quién emboca con el tipo de arreglo que quiero’. Los tres (arregladores del LP de 1979) hicimos el arreglo del mismo tema y él escuchó y dijo: ‘Los tres están fenómenos, pero el que más pegó con lo que tenía pensado era Pablo Ziegler’, y agarró el de Pablo; pero se grabaron los tres, con orquesta completas, hubo que garparlos. Tenía esas cosas pero trabajaba muy profesionalmente. Cuando uno a veces se pregunta el secreto de la duración, yo siempre digo lo mismo: a vos te puede gustar o no cómo canta pero jamás lo vi subir a un escenario con malos músicos, mal ensayado, mal equipado, con malas luces o con mala ropa. Cuando yo entré a tocar con él nos mandó al su sastre personal y nos hizo hacer pilchas carísimas, que las pagó él. Compraba los equipos, las luces, ensayábamos sin parar en la casa; el tipo cuidaba cada detalle y eso la gente lo recibe.”

 

Jorge López Ruiz Comenzó arreglando, en 1967, cuatro temas para el notable álbum Beat latino para, a partir del siguiente LP, Quiero llenarme de ti (Vibración y ritmo) (1968, cuyo tema título había ganado el Primer Festival Buenos Aires de la Canción el año anterior), convertirse en el arreglador y director musical de Sandro hasta ser reemplazado a mediados de 1970 por Jorge Leone. Durante esos años, Sandro dejó de ser un fenómeno nacional para convertirse en Sandro de América. Exceptuando composiciones como “Dame el fuego de tu amor” o “Mi amigo el puma”, la mayor parte del repertorio masivamente conocido del Gitano proviene de este período.

“La instrumentación y el arreglo se discutían entre varios, pero el que decidía era yo, a veces en contra de los otros: esas discusiones eran áridas pero eran para lograr un objetivo. A veces hacía los arreglos en el café de la esquina, pero no porque uno los subestimara sino porque era tanto el trabajo que no había tiempo: en el año ‘70 yo hice, solamente en la CBS, 167 grabaciones, dos arreglos por grabación. Ese estilo, en el principio, es un invento mío. Después me copiaron mucho. Había que darle un sonido al artista de manera que, cuando la gente ponía los viejos longplays, antes de que empezara a cantar, ya supiera que era él.”

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“Al principio, cuando yo empecé con Sandro en el ‘67, se grababa toda la orquesta junta porque no había manera de separarlo; luego ya había tres canales (para la instrumentación). Hicimos muchas grabaciones, la enorme mayoría salieron a la venta, y otras no pero igual quedaron. Ricardo Lew tocó en muchas de ellas, pero el que más tiempo tocó guitarra era Enrique Costa. Hebert Orlando tocaba fenómeno pero no podía leer música. Para primer violín en general yo los usaba a (Antonio) Agri o Enrique Mario Francini, porque tenían una mejor disposición para la música popular, pero a veces era Elías Khayat, de la Camerata Bariloche al igual que el resto (de la cuerda). Creo que las grabaciones eran más cuidadas que las de otros solistas de la época, no porque los arreglos fueran mejores sino porque los músicos eran generalmente los mejores que se podían encontrar.”

“Héctor Techeiro producía, en el sentido de que elegía los temas a grabar de toda una serie de canciones que se ponían en la mesa, él decidía cuáles le parecían que podían ser más comerciales. Tenía una visión bárbara para eso. Después de grabado, definía el orden de los temas en un longplay y en eso no se equivocaba. Era una manera de producción que hoy casi no existe, pero que él sabía hacer mejor que nadie.” “En el Madison Square Garden los únicos tres argentinos en la orquesta éramos Américo Bellotto, que estaba en Nueva York, Ricardo Lew, que vino invitado por Roberto porque eran amigos, y yo. El otro guitarrista era un tipo que grabó con Piazzolla cuando éste vivía allá, Barry Galbraith. Era un orquestón formidable, con unos músicos de leyenda.”

“Sandro no era un gran cantante, como tampoco lo fueron Palito, Favio, o Leo Dan, lo que pasa es que era un showman directamente descomunal. Yo, que en mi vida he trabajado con grandes showmen de todo el mundo, pocas veces vi arriba de un escenario alguien como él. Y tenía un ángel muy particular, entonces cada vez que abría la boca vendía como loco porque transmitía de una manera que no se puede aprender. El ídolo nace ídolo y lo sabe, y eso no se puede fabricar. Si vos querés hacer cantar a un cantante de una forma que él no siente, perdiste, no va a funcionar de ninguna manera.”

“A mí el trabajo en música comercial no me gustaba, lo hice porque tenía que vivir. No ponía nada mío, era puro oficio. El problema es con la cocina: las compañías de discos, los distribuidores. Debe ser uno de los negocios más enredados que existen que, además, por razones promocionales, hacen confundir la verdad de la historia. Yo tengo muy buenos recuerdos de él, de Oscar Anderle, que era un caballerazo y como un padre para Sandro, de Techeiro; eran mis amigos. También del director artístico de la compañía, uno de esos señores que hoy ya no existen, John Lear. Si bien a mí la música no me gustaba, era un placer trabajar con ellos.”

 

Oscar Giménez Desde 1978 y hasta 1988, participó como ingeniero en la mayoría de proyectos discográficos de Sandro en los estudios de CBS, Music Hall, y en Temple, sito en Beruti 251, Banfield, hogar de Roberto Sánchez.

“Grabé y mezclé en Banfield, en su pequeño estudio, haciendo cosas de él y otros proyectos. Recuerdo una vez que caí para arreglar los horarios de una grabación y estaba haciendo el Himno Nacional para el colegio de uno de los hijos de su anteúltima mujer. Lo estaba grabando todo él, con teclados y samplers, porque en el colegio no tenían una pista del Himno. Tenía diez teclados y los manejaba, él se demeaba todo.”

“La diferencia más grande entre los estudios de la CBS y el de Banfield radicaba en el tamaño, porque la CBS tenía sala muy grande, y él tenía una sala que debía ser la mitad, pero no tenía carencia de equipamiento. Había una consola Amek Angela, una máquina de 24 canales Ampex, y después todo tipo de microfonería y cámaras. Él siempre grababa las voces con los clásicos Neumann U87 ó U67. No pedía mucha cámara para cantar, poquito o casi nada. Siempre eran referencias donde se terminaba de dar la cantidad necesaria en la mezcla. De las mezclas normalmente se encargaba el productor, a lo sumo él le decía si le gustaba o no. No sé cómo habrá hecho posteriormente, pero en general hacía dos o tres tomas, de esas elegía una y a lo sumo enganchaba o corregía alguna cosita que no le había gustado, pero en realidad casi todo eran tomas completas. Sí se tomaba mucho tiempo en ponerse en onda para cantar. Por ejemplo, si el tema era uno de esos con mucho swing, calentaba la garganta, a veces sanateando en inglés, le cambiaba la letra con el poco inglés que manejaba y vos decías ‘Carajo, cómo suena’.

“Cuando comenzaron las grabaciones multicanales él no estaba mucho en la grabación de los músicos, ya venía una vez que estaba el tema presentado, cuando por lo menos ya estaba lista o a punto de terminarse la base y de arrancar con la cuerda. Y escuchaba el resto, cuando metían las cuerdas, los brasses, pero no tenía la obsesión de que tenía que estar en todo porque él ya había visto el arreglo con el arreglador. En su vida siempre fue todo muy programado.”

“Yo rescato lo humano por sobre todo el resto. Sus espectáculos tenían en el contrato una cláusula que decía que, dos horas después de terminado el show, tenía que haber un lugar para que cenara todo el equipo. Él reparaba en que estuvieran todos; hasta que no estaba el último plomo, no se servía la mesa. No conozco otro tipo, al menos en la Argentina, que haya hecho eso. Para él eran tan importantes los plomos como cualquiera de sus músicos. Y el cuidado que tenía para con sus músicos, su preocupación para que mejoraran, los conocieran, se destacaran... Un tipo más capo y más humano que él, en el trato con su gente, la verdad que no conocí.”

 

Rubén Aguilera En sus roles de arreglador, productor, multiinstrumentista y ocasional co-autor, fue el principal socio artístico de Sandro durante los años ‘80. Juntos cranearon uno de los mejores discos de la carrera del Gitano: Vengo a ocupar mi lugar (grabado en 1983 y editado en 1984, hoy descatalogado) en el que el tándem Sánchez-Aguilera dialoga de manera creativa con las nuevas tecnologías de la década sin traicionar la esencia del cantante, con un alto nivel en las composiciones, varias de las cuales integrarían su repertorio durante el resto de su carrera y serían regrabadas en otros albumes. Salvo “Quiero aprender de memoria” y los clásicos reversionados, el resto de las canciones mencionadas aquí por Aguilera pertenecen a ese disco. En 2001, Sandro le regaló su Strato ‘57 a Jon, hijo de Aguilera y también músico.

“En 1981 comienza mi relación con Roberto, primero como arreglador y luego como director artístico de sus discos. Él grababa en el estudio de la CBS pero ya venía instalando uno en dependencias externas de su casa de Banfield con la asistencia y dirección de Jorge ‘Mosquito’ Garrido, técnico de planta de CBS. A la vez Roberto fue armando para uso personal otro estudio. Era muy prolijo y odiaba que le pidiéramos un cable, o le cambiáramos algo en su set de teclados (se ríe). Allí maqueteaba sus ideas. Para antes de 1990, ambos estudios eran cosa seria y en el grande, Temple, hicimos múltiples producciones para Excalibur, sello discográfico en el que nos asociamos Garrido, Roberto y yo. Además hacíamos mis producciones independientes para otros sellos. Con Roberto grabé alrededor de 70 temas en casi 10 años y a veces me instalaba en la casa por largos períodos. Llegamos a un temprano y respetuoso acuerdo artístico: charlábamos la idea estética muchas veces, pero nunca maqueteé nada para su aprobación; cuando él subía al estudio a escuchar lo que yo había escrito ya era tarde para todo (se ríe). Siempre trabajamos solos con el técnico, entre los tres hacíamos cosas mágicas. Todo lo grabábamos con Mosqui Garrido, Tony Rodríguez, Oscar Giménez y Luis Brozzoni; sus aportes fueron invalorables.” “En la parte de instrumentos Roberto fue siempre un loco al que le gustaba tener todo a mano, y siempre lo mejor. Todas las locuras que se nos ocurrían las probábamos. Trajimos la primer Lynn Drum al país y el primer sequencer Roland, y nos matamos develando sus misterios. Algunas veces los alquilábamos a otros músicos ya que eran una novedad y carísimos. Recuerdo una grabación del sequencer con La Torre y otra que nos pidieron la Lynn para el primer disco de Soda Stereo, pero no había quién pagara, así que no se la alquilamos (se ríe).”

“Yo hacía las programaciones y tocaba bajo, piano y guitarras, pero además trabajaba mis discos con un personal más o menos estable. Algunos ejemplos: Norberto Minichillo, Daniel Morell, Rubén Lobo, Jorge Padín o José Luis Colzani en batería y percusión. En guitarras, el querido Gordo (Eduardo) Rogatti que tenía una onda única con Van Halen y las distortion (guitarra líder en Vengo a ocupar mi lugar) o Pinchi Cardozo. Teclados: Mario Parmisano, Jorge Bertinetti y Sebastián Giunta. Julia Zenko hacía coros. Eddie Sierra, guitarra, coros y a veces dirección de cuerdas. Cuerdas: el inolvidable Antonio Agri o el Negro Suárez Paz. Vientos: Fats Fernández, Víctor Skorupski, o Richard Nant.”

“El sinte de ‘Ayer te quise tanto’ es un Prophet V, de los primeros polifónicos con textura analógica. El piano eléctrico de ‘Yo te haré mujer’ era un sample de Rhodes con otros aditamentos. La secuencia de ‘María es mujer’ tiene que ver con mi formación clásica y el influjo de Gino y Joe Vanelli y su soberbio disco A Pauper In Paradise (1978). Nuestro arsenal incluía Oberheim, Memorymoog, Prophet, M1, Akai, Proteus, varios Roland y Korg y pianos Yamaha. En lo electrónico Thomas Dolby era una influencia para todos los despiertos.”

“Creo que Sandro 1988 (un álbum de clásicos regrabados) es un buen disco. Quedamos muy felices con los resultados. Tal vez fue un error trabajar con tantos samplers y máquinas. La época marcaba eso y mediaron otras cuestiones internas. En ese disco interpretó ‘Trigal’ como pocas veces después lo escuché. Cuando hicimos ‘Así’, recuerdo que puse un compás de más en una estrofa y el Astro salvó magistralmente un track que había costado mucho laburo con uno de sus recursos de viejo lobo (se ríe). En ese tiempo yo grababa todos los instrumentos, y la pila de teclados, módulos y demás era infernal. Armábamos el set y disponíamos del estudio eternamente.”

Volviendo a Casa (grabado en 1989 y editado 1990) es un intento de volver a un sonido más clásico pero aplicando una receta más sanguínea: ya no más baladas con tratamiento orquestal clásico, sino una modalidad que llamábamos, en la intimidad, ‘balada heavy’. Las puestas de voces de ese período fueron muy trabajadas en carácter, afinación e interpretación. Era bravo arrancar a Roberto de su casa y llevarlo hasta el estudio, 25 metros (se ríe), pero ya en acción era incansable, muy maleable y lleno de recursos a la hora de dejarse dirigir. Creo que ese disco tiene picos de calidad nunca superados en su discografía. Estimo que Volviendo a Casa fue el último disco en que Roberto quiso imponer algo nuevo, luego se cansó y estandarizó su producción.”

“En mi archivo personal hay montones de cosas que maqueteaba, y que descartábamos de las producciones formales. Además, manoseábamos a pura guitarra y piano distintas variantes de estilos, sobrios, alocados... Jon Aguilera, mi hijo, ha rescatado y digitalizado cintas con pilas de canciones, indicaciones, apuntes grabados. Los scores, planillas, letras corregidas de puño y letra, bocetos de tapas y un largo etcétera esperan en mi biblioteca a ser ordenados. Los fans de muchas provincias del país, que hace años me visitan en Junín, han visto parte de estas cosas.”

“Como todos los autodidactas Roberto tenía un tipo de notación personal y una memoria increíble. Era muy clásico en sus escuchas, pocas pero buenas: Gilber Bécaud, Presley, Little Richard, James Brown, Tina Turner, Alberto Morán. Clásico, barroco, country como Johnny Cash, gospel, gregoriano, tango... Mucho más instrumental que cantado. A veces andaba el mundo, como hacemos todos los músicos. Teníamos los discos de Marley antes que nadie en el ambiente, y los conocíamos bien.”

Sebastián Giunta Desde mediados de los ‘80 se desempeñó como pianista y arreglador en la mayoría de los shows de Sandro. También participó en grabaciones de estudio, especialmente en las últimas, donde la banda básica era la misma de sus recitales. “El repertorio lo elegía él, aunque siempre abierto a sugerencias. Con los arreglos me daba plena libertad, dependía también de la cantidad de músicos que se necesitaran para cada show. La formación clásica era el sexteto (piano, teclado, guitarra, bajo, batería y percusión), a veces se agregaba trompeta, saxo tenor (que también tocase flauta) y trombón. En el ultimo show (La Profecía, 2004) había tres trompetas, dos trombones, tres saxos (dos también tocaban clarinete y uno flauta) y tres chicas de coro.”

“Roberto no era un pianista con técnica pero tocaba muy bien. Especialmente le gustaba tocar rock n’ roll de los ‘50 y ‘60. Componía con el piano o los teclados, donde armaba sus demos. Él siempre me dijo que quería hacer un show solamente con piano, le encantaba la idea de estar él y yo en un escenario haciendo un repaso de todas sus canciones. También hablamos de hacer un CD, pero lamentablemente no se llegó a concretar.”

“Muchos de sus músicos han pertenecido al ambiente del jazz. Era un fanático de Django Reinhardt. También admiraba a músicos como el Mono Villegas, Baby López Furst, Walter y Javier Malosetti (a Walter lo llamé yo para el disco de La Profecía -Amor Gitano, 2004- para el tema ‘Me fui pero volví’), Jorge Navarro, mi hermano Oscar, mi sobrino Oscarcito, y muchísimos más. No le gustaban tanto los pianistas virtuosos sino los expresivos tipo Bill Evans. Siempre que iba a Clásica y Moderna a escuchar a Baby o a Navarro decía que el piano que había ahí era un desastre, entonces les regaló uno de sus pianos de media cola. También le gustaba mucho la música étnica. Decía que no hay ni mala ni buena música sino bien tocada o mal tocada, y es cierto.”

Pedro Aznar En 1991 Pedro Aznar y Charly García convocaron a Sandro para grabar “Rompan todo” (original de Los Shakers) en Tango IV. Se trata del último registro rockero en estudios del Elvis argentino quien, casi cerrando el círculo, canta en el fade un fragmento de ‘Hay mucha agitación’, el tema emblemático de Los De Fuego.

“Charly había tocado con él, en el Hotel Hermitage de Mar del Plata, y se habían hecho amigos. Yo no había tenido contacto previo a la grabación de Tango IV. Cuando juntamos la idea de invitarlo a Sandro con la de hacer una versión de ‘Rompan todo’ nos entusiasmamos como chicos: tanto Charly como yo somos fans de Los Shakers, y grabar con Roberto -y volver a escucharlo cantar rock- era una idea excitante. Todo se grabó en mi casa. El estuvo unas cinco o seis horas con nosotros, pero la grabación no debe haber tomado más de dos; el resto fue para contar anécdotas y recordar temas de Fats Domino, Little Richard y viejos blues al piano. Al día siguiente armé un compuesto combinando los mejores momentos de unas cinco o seis tomas. Todo eso está en video, incluyendo parte de la jam. Era una delicia quedarse charlando con él, un tipo con un carisma, una simpatía y una generosidad enormes.”

Un agradecimiento a todos los entrevistados, a Bernardo Baraj y a Jon Aguilera.

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