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Señores Ingenieros

Dos potencias

Por Luis Mojoli

Probablemente sean los ingenieros en actividad con más trayectoria de nuestro país. Cada uno hizo escuela en lo suyo y atravesaron este oficio desde la revolución de los ocho canales hasta la hegemonía digital. Sin temor a equivocarnos, podemos decir que desde una consola Da Silva y Gilabert lo vieron y lo escucharon todo. En pleno invierno porteño nos juntamos en Ion con estas dos leyendas de la grabación argentina para charlar en modo random. Lo que salió es este viaje al interior de la industria de los estudios, los discos y la música en el que se cruzan Alberto Castillo, Serú Girán, Leopoldo Federico, las grandes estrellas de Fania Records y las grabaciones del chamamecero Isaco Abitbol con Troilo y Piazzolla observando en primera fila.

¿Cómo fueron sus inicios?
Gilabert: Al comienzo te tocaba un grupito, un cuarteto de cuerdas para folklore, cosas así. Pero todo el trabajo era importante. Como ingeniero vos laburás igual, ya sea Piazzolla o un grupo que recién empieza. Cuando grababa a [el bandoneonista chamamecero] Isaco Abitbol venían Piazzolla y Pichuco Troilo a escucharlo, era un ídolo para ellos. Da Silva: Grabábamos mucho para otros países porque Music Hall contaba con ocho canales, entonces venían de Fania Records que era el sello de los latinos radicados en Estados Unidos. Jerry Masucci era el abogado y dueño de Fania. El director musical era Johnny Pacheco que tenía una big band de salsa en Estados Unidos. Fania tomaba el estudio por meses. Vino Santos Colón, Cheo Feliciano, Richie Ray, todo el día grabando.

¿Cuál fue la primera grabación en un estudio profesional?
Gilabert: Una grabación con José Basso para Japón, ese fue mi primer registro discográfico.

Da Silva: Empecé en el 69 con Alberto Castillo, grabación monoaural en el estudio de abajo de Music Hall. No había nadie para grabar y José Carli me dijo “Usted va a grabar”. Pepe Carli me inventó una profesión, siempre lo digo. Había que hacer los movimientos en la mesa en el acto de acuerdo al arreglo. Era Alberto Castillo con la orquesta de Jorge Dragone. Dos temas: “Moneda de cobre” y “Talán talán”. Muchos años después Gabriel Soria, el presidente de la Academia de Tango, tuvo la gentileza de conseguir el disco 45 rpm y me lo encuadró con la foto de Castillo. Esa fue la primera grabación que hice en mi vida pero si te soy sincero debo decir que no recuerdo qué pasó en esa sesión. Solo me acuerdo de Castillo, de una rubia despampanante que le traían para la foto y un fotógrafo que lo escrachaba. Castillo era Gardel en esa época. Carli desde atrás me decía “Suba la cuerda ahora” y yo movía el pote. “Suba el bajo”. Se mezclaba en tiempo real.

¿A qué artistas recuerdan como fundamentales en los comienzos de sus carreras?
Da Silva: A Leopoldo Federico, que era un hermano mayor para mí. Tenía todas las virtudes. Era un eximio arreglador e instrumentista y un súper ser humano. Reconocido por todos sus colegas. Con él grabé un disco dedicado a Carlos Di Sarli. En aquel tiempo circuló una leyenda que decía que no había que nombrarlo a Di Sarli, una pavada de esas que se inventan, decían que traía ondas malas. Di Sarli era un musicazo y Federico a modo de desagravio hizo un disco con todas composiciones de Di Sarli. Aquello debe haber sido 1975.

Gilabert: Hubo muchos músicos buenos pero hay uno especial para mí que fue Ginamaría Hidalgo. Excepcional cantante. Era una Barbra Streisand en castellano. En una grabación me trató mal; me levanté y me fui. A ella la habían operado y tenía un mal humor tremendo. Luego nos reencontramos y estuvo todo bien, incluso escribió un libro y contó esta historia. Era una persona excepcional más allá de la calidad que tenía como cantante.

Da Silva: Lo que sí hay en este momento es muy buenos músicos. En este país tenemos unos pianistas y bandoneonistas que son excelentes. Y tenemos músicos en el exterior extraordinarios: Jorge Calandrelli, por ejemplo. Lo conozco desde que empezó y me decía “Jorgito, te imaginás cuando vos grabes a Sinatra y yo le haga los arreglos a Tony Bennett”. Bueno él ya le arregló tres discos a Bennett.

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¿Cuál fue para ustedes el adelanto tecnológico más significativo en los 70?
Da Silva: A nivel tecnológico, la aparición de la la máquina de ocho canales. No había procesadores, nada. Pero a pesar de cierta precariedad técnica, si la comparamos con la actualidad, vivimos un movimiento musical espectacular. Para Fania Records las formaciones de cuerdas de Jorge Calandrelli o de Cardozo Ocampo eran 16 violines, 8 violas, 4 chelos, 2 bajos. Más todos los instrumentistas que te puedas imaginar: trompetas, trombones, cornos.
Gilabert: Estamos hablando de ocho canales. Había que pensar también con esos ocho canales qué se ponía en cada uno. Antes la grabación se diagramaba. Había que usar el cerebro y pensar cómo debía sonar cada cosa. Da Silva: Otra cosa revolucionaria de la época fueron los pedales para las guitarras electricas.

¿Cuántas horas se utilizaban en promedio para grabar un disco en el siglo pasado?
Da Silva: 300, 400 horas. Pero una vez grabé un disco de Jaime Roos que fueron como 800 horas. 400 en Buenos Aires y 400 en Montevideo. En CBS no tenían cómo pagarme porque estaban totalmente fuera de presupuesto. Entonces me llamó el director artístico y me preguntó si tenía algún problema de estar en los créditos de un disco en el que no había participado así cobraba regalías y compensaban mis honorarios por la grabación de Jaime. Asi que salí en los créditos de un disco de CBS de un artista que no conocía.

Gilabert: Pero también venía el Cuarteto Leo de Córdoba y hacíamos dos o tres discos en un día.
Da Silva: El chamamé era el género que tenían todas las compañías porque con eso bancaban todos los artistas nuevos, se vendían los casetes como pan caliente, entraba dinero por ese lado. A mí me complicó la vida haber escuchado el disco que hicieron juntos Sinatra y Duke Ellington. Era para largar todo. ¡No se puede creer cómo suena eso! Gilabert: Él [Da Silva] nunca lo va a decir pero Jorge es el único ingeniero argentino que mezcló a Sinatra. Da Silva: [se ríe] Eso fue a raíz del único disco cuadrafónico que se hizo acá en Argentina. José Carli hizo los arreglos para la cuadrafonía de doce temas de Chupita Stamponi. Lo mezclamos, todo, divino, pero no pasó nada. ¿Y qué pasó? Justo en ese momento de Estados Unidos mandaron una cinta de Sinatra con arreglos de Nelson Riddle y Don Costa. Y una madrugada, a las dos de la mañana, me hice unas mezclas cuadrafónicas de Sinatra para mí. Ricardo Lew me decía “Sinatra te va a mandar a la mafia”, porque le escondí un poco la voz y resalté la orquesta.

Dos potencias

¿Cuál es el disco de rock argentino que hayan grabado del cual tengan un recuerdo especial?
Gilabert: Yo te lo digo el del Portu: el de Cuero, un disco excepcional. Da Silva: Un proyecto muy poco conocido de Nacho Smilari, que en esa época tocaba como los dioses y componía muy bien. La grabación surgió de casualidad, a raíz de los paros del sindicato de músicos, que era muy importante en aquella época. El sindicato mandaba. Y hubo un paro como de dos meses o dos meses y medio debido a la aparición de los sintetizadores. El sindicato pensaba que los sintetizadores les quitarían el trabajo a los músicos, en una orquesta de cuerdas por ejemplo. Y apareció el director artístico de Music Hall, Roque Yácomo, me dijo “¿Querés grabar un trío de rock?”. Ese disco se llamó Tiempo después y fue sensacional. Luego hubo un volumen dos pero ya con músicos profesionales: Parentella en piano, Baraj en el saxo, Lopecito [Osvaldo López] en la batería. En el primer LP hay voces de Nacho que están grabadas a través de un tubo de fibrocemento porque en esa época en Music Hall estaban en obra. Entonces pusimos un Neumann en la punta del tubo y cantaba por la otra punta.

Gilabert: Yo era un caradura porque me gustaba investigar. Con Serú Girán, por ejemplo, empecé con La grasa de las capitales y me daban libertad para producir el sonido. Los músicos no opinaban mucho, confiaban en mí. Recuerdo que los Serú Girán vinieron con Grinbank a Ion y arreglaron un turno de grabación por varios días. Pero empecé a trabajar con ellos, proponía cosas y a todo me decían que sí. Entonces fui para adelante y así salió el sonido de rotontones [de Oscar Moro], sin cámara ni nada, salvo las EMT famosas. Yo usaba la sala como ámbito sonoro. Por otro lado, los Serú Girán me dieron un arma tremenda que fue poder hacerle el sonido en vivo. Ahí vos escuchás cómo suena un grupo. Estaba en los ensayos y en los shows. Yo soy partidario de que lo que suena en el esceanrio se lleva al disco. Eso para mi es un principio fundamental.
Da Silva: Un día me llama Grinbank para decirme que Charly quería grabar su nuevo disco conmigo en Ion. Como yo sabía que Amílcar era su ingeniero antes de responder a Grinbank lo hablé con Amílcar y él mi dijo que fuese para adelante. Lo único que me dijo fue: “Cobrale caro” [risas]. Así que cerraron el estudio durante una semana y al cuarto día ya teníamos grabado todo Piano bar. Fue una grabación buenísima, con todos tocando en la sala, estaban los GIT y Fito Páez. Charly es un tipo que ve el cuadro completo antes de empezar a grabar una nota, ya sabía lo que quería antes de entrar al estudio.

¿Cuál es la frontera que separa el trabajo del ingeniero y el del productor, cuando no hay un productor formal en una grabación?
Gilabert: Muchas veces el ingeniero tiene que oficiar de alguna manera de productor porque si lo dejás decidir el músico se puede gastar mil horas en el estudio y no hay presupuesto que aguante. Hay que resolver porque sino el músico se va de mambo.

Da Silva: Hoy se graba rápido por un tema de presupuesto. Un artista en la actualidad no puede pagar cien o doscientas horas. Hoy una orquesta de tango cierra en tres días la grabación de un disco con las voces incluidas. Cuarenta horas de grabación y luego se van a editar a otro lugar. Antes no se podía desdoblar el trabajo de este modo. Lo que se tocaba quedaba. Ahora se arreglan muchas cosas sin problemas.

Portugués, fuiste a grabar a Canadá con Javier Mazzarol Forever Tango. ¿Cómo fue esa experiencia?
Da Silva Grabamos en una semana en un complejo de cuatro estudios. En la sala grande tenían una Neve de 70 y pico inputs. En el estudio B una SSL. En el C una API. Y en el cuarto un controlador para editar pero donde también se podía grabar. Cuando fui en octubre había gente en todos los estudios pero para mezclar tomamos una semana el 30 de diciembre con 17 grados bajo cero. No había nadie. Teníamos todo a disposición. Era impresionante. Eso me impactó. Lo mismo me pasó en Japón para la Sony Classical con el bandoneonista Ryota Komatsu. Tenían una Neve gigantesca y una máquina de dos pulgadas digital. Luego apareció el pianista del grupo y me llevó a un subsuelo para que lo ayudara a elegir el piano. Había cómo diez pianos de gran cola y el tipo elegió el que iba a usar para la grabación. Me apabulló. Por momentos me preguntaba qué estaba haciendo yo ahí.

¿Cómo prefieren grabar en analógico o en digital?
Gilabert: Vivo muy bien la era digital. Cuando tenés buenos músicos no hace falta tantos ecualizadores ni procesadores. Con el tiempo le escapás a las grabaciones en las que tenés que procesar mucho el sonido. Soy digitalero a muerte. Hemos sido analógicos pero hoy en día necesito que me demuestren científicamente por qué es mejor lo analógico que lo digital. Aún nadie pudo.
Da Silva: En Toronto las bases se grabaron en analógico y luego se vuelca todo al digital. Pero grabar las bases en analógico te permite no comprimir la batería por ejemplo. Acá hay tipos que vienen a Ion a grabar en analógico pero muchas veces no se consiguen las cintas, o son carísimas y además lo que cuesta el mantenimiento de las máquinas.

Gilabert: Un carrete de cinta de dos pulgadas cuesta 600 dólares. ¿Sabés cuántos discos rígidos compro con 600 dólares?

¿Qué es lo que más les gusta de la cadena musical, digamos, en la que intervienen?
Gilabert: Lo que más me gusta es el vivo, sin tiempo ni posibilidad para toma dos. Lo que define es el talento del músico.

Da Silva: Grabar, me gusta en el estudio. Y me gustaría que se tomara más tiempo para grabar y menos para editar.

¿Cómo ven a las nuevas generaciones de ingenieros?
Gilabert: La carencia más grande que encuentro en los alumnos es que no conocen los instrumentos, no van a fondo en cada uno de ellos. Especialmente con los instrumentos de la orquesta sinfónica, que es la madre de todas las cosas.
Da Silva: Con Amílcar íbamos al Colón un sábado cada uno y nos comentábamos lo que grabábamos con un Revox.
Gilabert: Yo creo que donde más aprendí fue ahí, en el Colón, con la orquesta en vivo. Quiero que mis alumnos graben las notas, el acorde, el estilo, que le saquen el alma a los músicos! Grabamos para escuchar la música de la mejor manera posible. Cuando ves que le ponen cuatro micrófonos a un instrumento ahí hay algo raro.

¿Se mantienen actualizados con respecto a nuevas tecnologías?
Gilabert: Yo me lo acabo de comprar. Una consola Behringer, la última que sacaron. Podés trabajar grabando y sonorizando simultáneamente y son procesos independientes. Ya la usé y es una maravilla. Además, la puedo la manejar desde el teléfono. Tengo seis salidas del sistema Dante para que el músico se mezcle lo que quiera.
Da Silva: Es ridículo lo que te voy a decir, pero yo nunca pude concebir que la música fuese leída como un electrocardiograma. Para mí la música pasa por otro lado. Gustavo Borner me decía: “Yo te doy el alojamiento, vení un mes a Los Angeles y vas a salir como experto en Pro Tools”. Pero nunca pude. No me interesa. No lo manejo, necesito que lo haga otro. No me puedo sentar a mirar una pantalla, yo quiero disfrutar del sonido.

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