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Tatu Estela “Los discos más lindos que escucho hoy parecen grabados en los ‘60”

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Entrevistas: Roque Di Pietro
Fotos: Gentileza Tatu Estela y Warner Music

¿Cómo comenzaste a vincularte con el audio profesional y cómo fue formación en este campo?
Venía de estudiar música en forma particular desde los 13 años. Me encantaba grabarme y jugar con el audio desde muy chico, así me compré mi primer grabador Tascam de cassette. Hacía mis grabaciones ping pong, sumaba canales y me encontraba al final del día con una hermosa composición de soplido. Más tarde me puse a estudiar música en el conservatorio Esnaola y en el ITMC. Comencé a trabajar como asistente en el año 99, en el Estudio del Abasto con Álvaro Villagra, Walter Chacón, Claudio Romandini, Pedro Pearson, Gonzalo Villagra y otros ingenieros que rentaban el estudio como Richard Troilo, Gustavo Borner, Oscar Giménez, etc. Ahí mismo empecé con mi carrera asistiendo en increíbles grabaciones de artistas que realmente admiraba: Divididos, Spinetta, Ernesto Jodos, Quinteto Urbano, Pablo Ziegler, Javier Malosetti, Los Piojos, Los Fabulosos Cadillacs, etc. Fui una persona con suerte: aprendía el oficio con los mejores ingenieros y los mejores músicos y además cobraba un sueldo. Con los años, y después de largas charlas con ingenieros como Richard Troilo, Aníbal Kerpel o actualmente con Gustavo Fourcade, me di cuenta de que la formación también se enriquecía leyendo y de boca en boca. Cuando empecé a trabajar en el Abasto no existía la carrera de Ingeniería de Sonido, así que esa era la mejor forma de darle un poco de teoría a lo que uno aprendía de oído. Más tarde empecé a estudiar en forma particular Psicoacústica con Diego Sánchez Rivera y me encontré con el audio desde el lado más sensorial, más biológico. Una experiencia muy enriquecedora y altamente recomendable. Tras estos primeros pasos un día llegó la hora de ponerme al frente del Rec, y ahí comenzó el gran desafío contra la acústica, los miedos internos, la disparidad de las fuentes sonoras… las luchas y alegrías que te da el audio. Por suerte venía de largos años con Álvaro en el staff de un estudio tan ágil como el Abasto. No era fácil estar de golpe solo con Divididos haciendo tomas. Son esas cosas que te hacen foguearte con el mundo sonoro y que hacen todo más sencillo después. En el Abasto, como siempre, estaba tapado de trabajo así que Álvaro me dio el mando para encargarme de la parte de grabación en vivo (fuimos los primeros en grabar en vivo en Pro Tools en la Argentina, con los Cadillacs, disco Hola y Chau) y de ahí no paramos, grabamos a Los Piojos, Attaque, Divididos, Café Tacuba, Cerati, Kravitz, Black Eyed Peas, Duran Duran, Eryka Badu, etc. Paralelamente me compré un Digi 001 y una Mac. Así empezó mi carrera como independiente, donde ya grababa y mezclaba a todos mis amigos músicos. Evolucionando en equipamiento y experiencia hasta el día de hoy.

Es decir que primero fue el estudio y luego vino la PA.
En verdad fueron cosas casi paralelas ya que en medio de mi crecimiento en el Abasto empecé a trabajar con amigos como Lisandro Aristimuño, Mutandina, Changos, donde todo estaba por recorrer. Empezamos a grabar discos como podíamos con el Digi 001 y cuando se terminaban había que salir a tocarlos, entonces no había otra alternativa que ponerme delante del PA. Mi sonido en vivo es bastante más sinvergüenza que el del estudio. Arranqué sin saber nada más que todo lo que tienen en común el estudio y el vivo, que no son pocas cosas pero que también resultan muy dispares. Ahí conocí a Coca Monte (operador de PA de Divididos en ese entonces y hoy de Adriana Varela) que me enseñó mucha técnica, como también Pablito Navarro, Seba de Melas, Matías Cella, Gus Weht, etc. Toda una camada de ingenieros de vivo increíble. Así que entre charlas de estudio les sacaba la data que podía y la ponía en práctica en el escenario.

¿Tenés una serie de reglas rígidas para grabar en vivo de la mejor manera?
No tanto, soy poco metódico, pero sí muy obsesivo del trabajo, así que jodo mucho con que esté todo en perfecto estado y bien aceitado a la hora del show. Así haya que estar dos días antes haciendo el montaje y probando que llegue todo. Casi siempre te encontrás con dificultades que no te implican directamente, como por ejemplo el (cable) snake del escenario, una tensión problemática, el armado de escenario o mil detalles que para el PA y Monitor no son esenciales pero para mí sí (considerando que estoy haciendo foco con auriculares, canal por canal, micrófono por micrófono). Lo que pasa es que uno está más enfocado en el ruido, los acoples, suciedad de monitores, viento, etc. Entonces ahí es donde se abren los caminos entre el Rec y el sonido vivo.

¿Con qué equipamiento comenzaste a grabar en directo y con qué contás actualmente?
Arrancamos con el staff del Abasto grabando con compu G4, Pro Tools TDM, y la consola que había en el momento, saliendo de los Direct Outputs. Con un back up corriendo en paralelo. Hoy en día hago todo con el team del Vasco Hegoburu y Eugenio Torres. Me resulta más sencillo, está todo súper resuelto y es gente en la que confío al 100%. Me quitan muchos dolores de cabeza y los sistemas que tienen están súper rodados. Cuentan con pres clase A muy variados, como Avalon, Api, Shadow Hill, Petrungaro, etc. También cuentan con superficie HD de Digidesign que se banca horas y horas de shows con 80 tracks sin parar. Así que es una felicidad. Empecé a grabar en vivo en pleno apogeo del Pro Tools y a pesar de que al principio era mucho más inestable y mucho más caro de mover, casi no cambió en nada el tema de la grabación en los últimos diez años. En un momento mutó por una cuestión de estabilidad a HD Alesis, pero la verdad que en cuanto Digidesign puso más estable su equipamiento, no hubo chances de grabar con otra cosa que suene mejor, a menos que sea en cinta abierta, je.

¿Cuál fue el concepto sonoro para el disco nuevo de Jorge Drexler, un álbum de canciones nuevas grabado en directo -frente a escaso públicoen un estudio de televisión?
Unas de las ideas del productor Matías Cella y de Carles Campon (el otro ingeniero a cargo de la grabación) era romper con todo su estilo anterior. Le insistimos para que toque con guitarra eléctrica, por el color, lo cual le resultó difícil porque se siente más acompañado con la de nylon. Pero se pone la eléctrica y te mata el sound, grabó con una Gibson increíble y era como si tocase un Rhodes. Otros desafíos fueron no usar máquinas ni poner la voz color jingle, trabajarlas más y que tenga la calidez que tiene todo. Bien personal. Lo menos Drexler posible, hacerlo romper con su propio sonido. Siempre con la gran premisa de que la mezcla tenga personalidad. Esas fueron las claves del disco y creo que se logró gracias a la apertura que tiene Jorge con respecto a su nuevo mundo sonoro. Pocos artistas se arriesgan a tanto, siempre me pasa que las bandas quieren sonar innovadoras y en cuanto proponés mezclas arriesgadas se echan para atrás. Es una contradicción constante, te piden sonar como tal o cual artista, y después en cuanto ven que el plano de una guitarra no está como debería les agarra un panic attack y se vuelve a las mezclas tradicionales. Es muy difícil trabajar con una banda donde todos quieren estar en el plano perfecto, ahí es cuando la mezcla deja de ser original. Se preocupan más por el “ego” de su instrumento que por lo que generan en la canción, que es la que manda.

¿En qué medida el ámbito define el espíritu de una grabación en vivo?
Varía en muchos casos, no se me ocurriría por ejemplo hacer un show como el de la Bomba de Tiempo en el Gran Rex, son cosas casi incompatibles. Como tampoco pondría a Marta Argerich a hacer un River, claro. Lo que más puede variar es la toma del ambiente. En el caso de la grabación en el Teatro Colón de Café de los Maestros una de las claves fue tomar la sala en perfectas condiciones. Y también el microfoneo: si es una banda de rock la vas a tomar muy distinto a una de jazz. En el caso del disco de Jorge (Drexler) nunca se tomó como una sonoridad de vivo ni como un disco en directo. La grabación es de estudio, a pesar de que la banda tocaba en el mismo recinto y todos a la vez. No se utilizaron micrófonos de ambiente para tomar al público, por ejemplo, ya que había 20 personas invitadas, sólo con el fin de que los músicos se centraran más en la energía de tocar para alguien. Para la gente fue como presenciar una grabación. Los temas se cortaban en el medio, se pinchaban, se hacían sobregrabaciones, se escuchaban las tomas, etc. Se trabajó mucho para que la sonoridad no tenga la textura de vivo. Fue una de las cosas más complejas. El plató de TV fue elegido precisamente por eso. Contaba con un telón que recubría las paredes del total de la circunferencia donde estaba la banda. Y se abrió en la parte de la batería para que tuviera más estallido y así lograr unas batas más vivas. El ambiente del estudio se trabajó para no sonar a show, hasta se le pedía silencio absoluto a la gente y que por favor no aplaudiesen al final de cada toma. Fue una grabación de mucho promedio entre las distancias de los micrófonos, los músicos y las fuentes sonoras que estaban entre sí. La batería estaba a menos de 5 metros del mic de Jorge y sin ningún panel que reparase un poco el audio. Y no se sobregrabó ni una voz. Así que fue una labor ardua lograr no generar tanta suciedad alrededor de las fuentes sonoras más tenues. Fue como grabar en los ‘60.

¿Cuáles fueron tus grabaciones en directo que recordás con más satisfacción?
Hay muchas, desde la primera que hicimos con Álvaro para los Cadillacs con dos Pro Tools al borde del tilde y rompiendo con todas las indicaciones que nos daba Digidesign (nos decían que estábamos locos por grabar con discos rígidos ID adentro de la Mac, que todo se iba a tildar). Hasta relajos como la grabación del disco en vivo de Divididos, donde la banda se preocupa a la par de uno por la sonoridad, cosa muy poco vista entre los músicos y menos entre las bandas. El Teatro Colón con Café de los Maestros grabando 150 canales a la vez y haciendo un montaje único en la sala principal, con más de 30 músicos en escena. ¡Tomar la sala!, captar la sonoridad de uno de los teatros más importantes del mundo. Esos son desafíos grandes por resolver y los que dan más satisfacción cuando apretás el Rec.

Cuándo trabajás con un productor artístico en la grabación de un disco, ¿cómo se toman las decisiones de, por ejemplo, microfoneo o el concepto de audio en general?
No hay muchos productores que se preocupen por el audio. Es como que hay dos tipos de productores: los más sonoros (entre los cuales me incluyo) y los más musicales. Pero la verdad que no me encuentro seguido con productores que hagan las dos cosas. Si quieren que produzca me preocupo por ver qué escuchan los músicos, cómo suenan, qué calidad de instrumentos y equipos tienen, hablar on la banda y ver la estética sonora que buscan. Esos son los mínimos pasos a tomar. En cuanto tenés la idea de producción pueden variar muchísimo los mics, los pres y hasta los conversores. Hoy en día está de moda el audio más vintage pero con personalidad. A mí encanta tomar las batas con mics de cinta (ribbon). Son mics reedición de los ‘50 con un hi más que cálido. Es una mezcla de audio retro pero que suena bien. El audio está de vuelta. Los discos más lindos que escucho hoy en día parecen de la década del ‘60 pero grabados perfectos. Cuanto más original es el audio más personalidad tiene el disco. Me pasa mucho de escuchar discos que bordean el sonido “feo” por decirlo de alguna manera. Pero si abrís el foco y escuchas todo junto es una gloria. Creo que la sonoridad hi-fi está muy demodé. Obvio que si voy a grabar un disco de piano solo no me voy a poner a delirar mucho, pero como lo que más mezclo es pop-rock me encuentro con la posibilidad de frikear un poco más en las mezclas, de lo contrario es un aburrimiento.

Imagen eliminada.

¿Cuál fue el equipamiento esencial para grabar Amar la trama? Se grabó todo en ProTools HD, con interfaces Apogee. Se usaron muchos pres distintos: Pres Api, Neve, Milenia, SSL, etc. Micrófonos Nuemann, RE20, Rojer, Senheiser, AKG, Brauner, Fat Head, etc. Para la mezcla usamos uno de los estudios más boutique de Madrid, que tiene una mesa Wunder Audio hecha a mano por Mike Castoro. Hay tres en el mundo y entiendo que una está en Alemania, otra la tiene Lenny Kravitz y la tercera está en Reno Estudios (Madrid), donde mezclamos. Es una mesa muy versátil ya que podés cambiar de un color API a uno Neve con sólo un botón por canal, o la suma de los dos colores. Además, los periféricos: 1176, Crane Song Trakker, SSL Compressor, TC Reverbs, Distressors. Muchas cosas las pasamos por cinta abierta también. Una de las cosas más increíbles que escuché fue el clock Antelope atómico. Si lo sacabas toda la mezcla se ponía chata sin nada de profundidad. Ahí es donde te das cuenta de la importancia de un buen clock, poniéndolo y sacándolo mientras mezclás, es aterrador de la diferencia que hay.

Jorge Drexler

Lo importante es el camino

¿Por qué Tatu Estela para grabar Amar la trama?
Cuando con Matías Cella (el productor argentino de mis últimos dos discos) le dimos el disco Cara B a Tatu Estela para que lo mezclara en Buenos Aires quedé impresionadísimo con el sonido que consiguió. Un disco que era prácticamente de guitarra y voz que necesitaba mucha calidez y presencia, sobre todo en la zona grave de la EQ. Tatu nos dejó boquiabiertos. Tiene un excelente manejo de la presencia de las frecuencias graves y una elegancia muy sutil en las agudas y en el uso de la compresión. Yo suelo ser muy pesado con los ingenieros de mezcla y nunca había hecho una mezcla a distancia... Pero quedamos encantados y, encima, en Amar la trama tuvimos la suerte de contar con él ya en la grabación, además de las mezclas. No sé que hubiéramos hecho sin su aplomo y know how en una grabación tan complicada.

¿Por qué la elección de realizar un disco con espíritu de directo y con público pero que no es, técnicamente, un álbum en vivo?
Siempre me interesa aclarar que no es un disco en vivo. Fue grabado en simultáneo y con testigos, pero con sonido “de estudio”. Lo que yo quería era un sonido controlado y con un room espacioso (quitamos las cortinas de casi todas las paredes de ladrillo) pero con la presencia de algo de gente (unas 20 personas cada noche convocadas por myspace) para mantener un estado de alerta entre nosotros, para tener una diana hacia la cual cantar. Yo por lo menos, canto mucho mejor si tengo un interlocutor... Teníamos una PA mínima para que el público oyera. A veces la subíamos un poco más, lo que agregó un punto de distancia al room natural de la sala. Pero también volvió dificilísima la edición en la posproducción. ¡Prácticamente la hizo imposible! La voz, por ejemplo entraba por todos los micrófonos. No se podía casi tocar sin que se notara. Y casi no la tocamos (en algún caso la doblamos calcada). Sólo se podían agregar cosas, pero teniendo en cuenta que no teníamos metrónomo en la grabación... La mayor parte de los músicos se oían por monitoreo abierto directo, lo cual significaba que los instrumentos tenían que sonar en la sala para que se escucharan entre sí. La cuestión central era encontrar un equilibrio entre un buen sonido ahí y un buen sonido en los tracks. Todo el equipo de diseño sonoro se lució: Tatu Estela, Matías Cella y Carles “Campi” Campón.

¿Hubo un proceso fuerte de ensayos antes de comenzar las sesiones? ¿Hay primeras tomas que quedaron en el álbum?
Ensayamos quizás menos de lo que se cree... Unos diez días en total, pero sólo los últimos dos con los vientos al completo. Canciones como “I don’t worry about a thing” con Ben Sidran (músico estadounidense, ex integrante de la Steve Miller Band, acaba de publicar un álbum sobre música de Bob Dylan en el que Jorge Drexler participa en “Knockin’ on heaven’s door”) se ensayaron y arreglaron en 20 minutos y quedaron prácticamente toma 1 ó 2. Los músicos la conocieron media hora antes de grabarla. El arreglo de vientos me impresiona cada vez que lo escucho, es de mis favoritos del disco y se arregló en dos pasadas. Leo Sidran (hijo de Ben) que toca la marimba ahí, nunca en su vida había tocado una, y se largó a hacer un solo ¡en Si bemol mayor!

Huellas: Tatu Estela

Operó la consola en shows de Los Fabulosos Cadillacs, Lisandro Aristimuño, Attaque 77, Creamfields, Divididos, Pappo, Vicentico, Los Piojos, etc. Grabó discos de Bersuit (De la cabeza), Vicentico (En el Luna Park), Malosetti (Vivo), Divididos (Vivo Acá), Aca Seca (Avenido), Lisandro Aristimuño (Ese asunto de la ventana, Azules turquesas), entre otros.

www.tatuestela.com.ar

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