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Adrian Belew en Buenos Aires: Belewdeces

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Entrevistas: Pablo S. Alonso
Fotos: Gentileza Time For Fun / Pablo Alonso

La primera visita de Adrian Belew a la Argentina fue en 1990, cuando tocó en River como guitarrista de David Bowie en la gira Sound + Vision. Luego vino la residencia en Buenos Aires para la reentré de King Crimson en 1994, aumentando la formación de Discipline (1981) para convertirse en un “doble trío”, con memorables shows en el teatro Broadway y Prix D’Ami, además de Córdoba y Rosario. Volvió a Buenos Aires solo con su acústica en 1997 para tocar en el Teatro del Globo; quien haya escuchado The Acoustic Adrian Belew (1993) y su segundo volumen Belew Prints (1998) o discos como Inner Revolution (1992) o Here (1994) sabe que Belew está tan dotado para la canción como para el poderío instrumental, más característico de sus últimos proyectos.

Para ese entonces, Belew ya había tocado o grabado con Frank Zappa (quien además de descubrirlo como guitarrista y cantante, le asignó el rol de imitador de Bob Dylan para “Flakes” de Sheik Yerbouti, 1979), David Bowie, Talking Heads, Laurie Anderson, Paul Simon y Nine Inch Nails, entre otros. Es probable que esta visita del Adrian Belew Trio para tocar en el Samsung Studio (con Julie Slick en el bajo y Marco Minnemann en batería, quien tocó uno de los solos más creativos que se hayan visto por acá en ese instrumento) haya producido los shows del año, dejando un estándar altísimo muy difícil de superar.

La clínica de guitarra, que antecedió unas horas al segundo recital (demorada porque no se presentaba un policía que tenía que firmar una autorización para que se reuniera gente en un local de espectáculos musicales), no fue exactamente una clínica sino una charla abierta –con el discípulo frippeano Fernando Kabusacki como traductor- mechada con demostraciones en el instrumento y la interpretación de algunas composiciones. “La creatividad me ayuda a mantenerme joven”, dijo Adrian al principio del encuentro. Bien puede, entonces, tener la fuente de la juventud eterna. Lo que sigue son algunos de los conceptos que el guitarrista dejó en su fugaz paso por Buenos Aires.

Sultanes del poliritmo. «Las métricas raras las aprendés a sentir en tu corazón, en vez de andar pensando “1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 13” (risas), lo que tenés que hacer es conseguir que de alguna forma se sienta natural. Yo empecé como baterista, así que yo tengo cierto margen porque entiendo el ritmo mejor que algunos guitarristas. Así que cuando toco 7/8, por ejemplo (toca el motivo de “Frame by frame”, de Discipline), simplemente muevo mi cuerpo sin pensar que hay siete notas en vez de ocho. ¿Alguna vez se preguntaron cómo Robert Fripp y yo desarrollamos el sonido que teníamos en los ochenta? Es una idea que tiene treinta años pero sigue siendo una buena idea. Una persona toca una figura en siete notas (cuenta y vuelve a tocar el motivo lentamente; luego repite el conteo pero con la rítmica de la figura), y la otra persona toca exactamente la misma figura pero deja afuera la última nota, entonces no está tocando siete notas sino seis (vuelve a tocar el motivo pero sin la última nota), en vez de (repite el motivo en siete). Voy a tocar la parte de Robert, la voy a loopear, y sobre esa tocaré la mía, para que vean cómo funciona. Voy a tocar la primera figura en siete que quedará sonando una y otra vez, y luego tocaré la segunda en seis. Después de seis veces la figura de siete se va a unir con siete veces la figura de seis. Es matemática. (Demuestra tocando sobre su propio loop)».

Gamelan Rock. «Originalmente, la música que acabo de tocar viene de la música de gamelán (música típica de Indonesia, sobre todo la isla de Bali). Fue idea de Robert traducir esa idea a dos guitarristas. Después él me dejó a mí encontrar cómo poder cantar una canción sobre eso (risas).»

Un muchacho, una guitarra y un loop. «La diferencia entre tener un guitarrista en vivo versus un loop es que un guitarrista, como Robert, puede mover sus figuras fácilmente mientras un loop crea estática y no podés cambiarla tan fácilmente, pero así como tiene una desventaja espero también haber encontrado una ventaja: es que ahora puedo tener un trío y ser el único guitarrista (risas). Seriamente, al tener una buena sección rítmica podés tirar algún pequeño loop para reemplazar la parte de guitarra rítmica para que no se sienta que desapareció el fondo, y sobre eso poder tocar cualquier cosa que quieras.»

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Ballenato «¿Les gustaría saber cómo hacer que la guitarra suene como una ballena? Muy útil (risas). Primero, tienen que tener un sonido de guitarra limpio, entonces tienen que poner un poquito de delay, tal vez 900 milisegundos, y si piensan en cómo suena una ballena cuando canta, canta notas muy altas, y notas muy graves (imita con su voz), pueden hacerlo con el (la palanca de) tremolo. Para las notas altas uso armónicos. Y para las notas graves uso el trémolo (demuestra ambas).»

Belew cancionero. «Here (1994) fue cuando volví a las canciones de cuando era joven. Cuando empecé a tocar la guitarra, quería ser un songwriter, nunca pensé que iba a terminar haciendo este tipo de cosas (risas). La música de esa época era principalmente The Beatles, así que cuando empecé a escribir el disco Here traté de capturar el espíritu de esa época. La producción fue simple, lo hice como se hacía en los sesenta, el escenario musical, el sonido de las cuerdas o de la batería. Fue un poco como mi propio álbum Beatle. Vendió millones de copias en el mundo… No, no lo hizo (risas). Disfruté mucho haciéndolo, Inner Revolution (1992) también; son mis álbumes más basados en songwriting clásico. Tengo planes para nueva música que volverá al modelo más formal de songwriting: estribillos, versos, melodías, canciones; pero para mi futuro personal quiero tener cosas que incluyan un sonido más pesado e instrumental. »

El poder de la mente del solitario rinoceronte. «Uso otras afinaciones cuando me quedo sin ideas (risas), porque cuando usás otras afinaciones ya no sabés lo que estás haciendo, así que no podés apoyarte en los viejos patterns. El proceso creativo para mí generalmente viene incluso antes de tocar un instrumento. Por ejemplo, hablando de Here, muchas veces me sentaba tranquilamente esperando que la música viniese a mi mente y encontrase una manera de tocarla. Es un gran ejercicio creativo intentar imaginar cómo sonará un disco y repetirlo una y otra vez hasta que no olviden. Cuando estaba escribiendo las canciones para mi primer disco solista, Lone Rhino (1982), la canción “Lone rhino”, yo estaba parando en la casa de David Bowie en Suiza, eran las dos de la mañana, yo no tenía guitarra, y de repente pude oír (canta) “I’m a lone rhinoceros”, y pude oír la manera en que la batería sonaría (tararea); pude oír toda la cosa en mi cabeza (interpreta parte de la canción).»

Formación. «Soy autodidacta. Cuando entré a la banda de Frank Zappa -él me descubrió- era el único que no sabía leer partituras, así que aprendí las partes memorizando. Encontré mi propia manera de formalizar las cosas en mi mente. Un montón de mis ideas empiezan con un sonido. Por ejemplo, en la primera pieza que toqué aquí, “Variations”, pensé cómo hacer para que una guitarra suene como varias, porque tenía (que hacer) unos shows solo. Una vez que estoy inspirado en escribir toco todos los días, y cada día agrego un poquito más. En esa pieza tengo motivos temáticos; una vez que establecí esos motivos, creo un loop e improviso sobre eso.»

Escuchas. «Con el Power Trio hago una cosa similar con mis canciones, “Young lions” (del album homónimo, 1990), por ejemplo. Es una pieza formal de música que ya se sabe cómo va a sonar, y en el medio de la música hago un lugar donde la banda puede improvisar y nos alejamos del tema por un rato y después volvemos y la terminamos de la manera normal. Es realmente una tradición en el jazz. He escuchado mucha música clásica en mi vida y la disfruto mucho, sobre todo la moderna, empezando con algo como Stravinsky, por ejemplo. Escuchando uno va aprendiendo ideas sobre arreglos, patrones melódicos y cosas rítmicas que son muy diferentes a los que hay en el rock. No estudié profesionalmente pero entrené mis oídos para poder entender esa música.»

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Dos escalas. «Experimento con armonías todo el tiempo. Muchas veces uno sabe cómo tiene que ser, pero a veces me gusta hacer algo como no tiene que ser. Debido a que soy autodidacta no sé mucho de escalas; para mí una escala es algo sobre lo que uno se para cuando quiere decepcionarse (en inglés, “scale” también significa balanza) (risas). Pero de mis años en King Crimson sé una sola cosa sobre escalas. Básicamente todo en King Crimson está escrito con sólo dos diferentes escalas. Es como si tuvieras una caja de crayones y usaras solamente cuatro crayones y te dijeras: “No tengo permitido usar el resto de los crayones, sólo estos cuatro”. En King Crimson hay muchas cosas que no estamos permitidos hacer y es por eso que hay una continuidad de disco a disco porque cada vez trabajamos con elementos muy similares, rítmicos, melódicos y de escalas. Les mostraré las escalas. La primera escala es la escala cromática que son... todas las notas (risas) (toca). Pueden usar cualquier nota (risas). Sucede que encaja muy bien con la otra escala, llamada simétrica; hay algún otro nombre para esta escala (como escala simétrica disminuida) pero así la llamamos en King Crimson. En la escala simétrica se toman cuatro notas de la escala cromática y se las divide en cuatro partes iguales, así una parte son tres notas. Tocás la primer nota, no tocás la segunda, y después tocás la tercera y la cuarta. Les tocaré la escala y una melodía muy familiar. (Toca) ¿Reconocen esto? La escala simétrica es también el principio del tema “Red” (del disco homónimo de Crimson, 1974). (Tocando mientras explica) Toco una nota, salteo una nota, toco dos notas, salteo la siguiente, toco las dos siguientes, salteo la siguiente, toco dos notas.»

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Parker. «Estuve mucho tiempo buscando la guitarra perfecta para mí y encontré la Parker Fly, y desde el momento en que la agarré sentí que podía tocar mejor y supe que era perfecta para mí. No es perfecta para Robert (risas) pero en verdad siento que es, en los últimos cincuenta años, la única guitarra que ha dado un salto para adelante con respecto a las guitarras de los ‘50 como Fender o Gibson, porque todas las (demás) guitarras son como salidas de ellas. Por más que ame muchas de esas guitarras todas tienen alguna falla. Entonces un hombre llamado Ken Parker se tomó veinte años de su vida para ver cómo podía solucionar esos problemas. Y terminó haciendo esta guitarra que tiene sonido perfecto, es liviana como una pluma, pesa cuatro libras, todas las notas suenan afinadas, sin ningún problema. La guitarra se mantiene perfectamente afinada (realiza un movimiento salvaje de palanca) aunque haga esto (risas). Pero aunque sea perfecta había algunas modificaciones electrónicas que se podían introducir para que esté al día con algunas cosas electrónicas de hoy. Entonces cuando Parker me lo pidió (para diseñar la Adrian Belew Signature), yo no cambié nada del diseño de la guitarra en sí, sino de la electrónica. Le hice poner un micrófono de sustain (Sustainiac Stealth Pro), es algo que estuve usando con mis otras guitarras. Con esta perilla encendida puedo mantener sustain todo el tiempo que quiera (demuestra permanente sustain). En los últimos quince años he probado sintetizadores de guitarra o la he tocado a través de un teclado; sólo podés hacer eso con un micrófono MIDI. Resulta que Ken Parker tenía ese diseño en mente desde el comienzo. Me dijo que el diseño original se suponía que iba a ser una guitarra MIDI pero lo desecharon porque pensaron que era demasiado radical. El último cambio que agregué fue esta perilla. Es algo que hace Line6 llamado Variax. Así como los emuladores de amplificadores pueden sonar como un Marshall o un Fender, el Variax puede modelar veintiséis distintas guitarras, incluyendo una variedad de Fenders, Gibsons, Rickenbackers, guitarras acústicas, incluso un sitar, o un banjo. (Va demostrando) Esta es una guitarra eléctrica de doce, este es un Coral sitar, hay un banjo pero no toco bien el banjo, como pueden ver (risas). Aquí tengo también el sonido de una Telecaster de 1952; en esa Telecaster el micrófono del cuello no tenía tono, todos los agudos estaban cancelados. Creo que es para la época en que los guitarristas sólo tocaban acordes en el fondo. Es la última cosa electrónica que le agregué a esta guitarra de por sí perfecta. No podría estar más feliz, es la mejor guitarra del mundo.»

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