¿Cómo podrías resumir las motivaciones sobre el origen de Melopea? Cuando nació el proyecto Melopea la idea era: voy a grabar lo que yo quiera, ¿cómo hago para que, haciendo eso, yo no pierda mi casa, para que sea una alegría? Nunca pensando en que las cosas que hiciera tenían que ser número uno. Yo sabía que mucha gente del medio me iba a tirar los galgos porque este país es tan monopólico que si, por ejemplo, mañana yo pongo acciones en un restaurante, el dueño del restaurante donde estamos ahora ya no me saluda como me saludó hoy cuando llegamos. Había gente que decía que yo hice un sello independiente para destruir a las multinacionales. Jamás podría destruir a nadie. Cuando yo empecé a grabar quería grabar como cualquiera, tener una guitarra. Hasta que fui entendiendo cómo era hacer un disco. El día que me di cuenta cómo hacerlo, dije, bueno, los hago yo. Pero no porque quiero tener un sello y ser el dueño de la propiedad y ser millonario, al contrario, tener un sello me trajo más problemas que antes. Pero la idea era no hablar con nadie que no tenga que ver con lo que yo quiero hacer. Muchas veces en los sellos sentía que estaba hablando con el gerente de Frávega. Si yo tengo una idea en la cabeza, ¿por qué tengo que ir a discutir con un tipo si mi idea es larga o es corta, la estrategia de marketing, el catering, todos esos tings...? ¿Qué tengo que discutir?
Antes de Melopea, vos hiciste casi toda tu obra -a excepción de Los Gatos Salvajes, Huinca, Despertemos en América y su etapa mexicana- en RCA. ¿Por qué te vas de esa compañía? El penúltimo director del sello, mientras yo estuve, era un tipo llamado Roberto Livy, productor de Julio Iglesias, a quien por supuesto no le gustaba mi música. Yo entregué Llegamos de los barcos [1982] y no sólo me dijo que no iba a vender un carajo sino que esperaba algo mejor de mi. Una discusión de vanidades artísticas en una compañía donde el gerente debería ser un tipo simpático que te convida a tomar un café porque, después de todo, les has hecho ganar mucha guita a la empresa. Pero la situación era que los ejecutivos eran los artistas y yo el empleado. Me di cuenta que venía mal. Luego [Roberto Livy] deja el puesto, pusieron transitoriamente como director a Jorge Alvarez. Ni fui a verlo, nunca tuve buena relación con él. En ese momento tenía que renovar el contrato con RCA, año 86, mi último disco había sido Demasiadas maneras de no saber nada. Como una manera de no tener que discutir y también porque me quería ir, pedí una guita de adelanto que era muchísima. Me dijeron que no y me fui. Empecé a hacer unas producciones: alquilar un estudio, pagarlo con lo que sacaba de los shows los fines de semana y grabar cosas con el Gordo Fernández, con el armoniquista brasilero Mauricio Elfron, grabar un disco en tres días. Así grabé tres producciones pero nadie las quería sacar
Ya tus últimos discos en RCA tienen el logo de Melopea... Era como un sello propio dentro de RCA. En México [Nebbia vivió en México entre 1978 y 1981] comencé a fabricar mis propios discos pero dentro de la CBS mexicana. Había un departamento de productos especiales y ellos me fabricaban los discos. Mi primer disco en Melopea es Nostalgias del Harlem español, que ahora se edita en España, del año 90. Comencé publicando producciones de otros artistas. Después conseguí un par de licencias de un disco de [Gonzalo] Rubalcaba (Concatenación), Afro Cuba (Eclipse de Sol), Manolo [Juárez] me dio una grabación del Cuchi Leguizamón y hablamos con él para hacer uno de los pocos discos que hay del Cuchi Leguizamón. Y en el medio conseguí convencer a un francés que tenía bandas sonoras. Hicimos un contrato por tres años y empecé a sacar una serie de casetes con la música de Fellini, Bernard Hermann, las películas de Truffaut, Las alas del deseo de Win Wenders... Las compraban amigos míos, vendíamos 30 casetes de cada uno, pero yo estaba orgulloso de que lo único que no era original de Melopea era buena música. Ocurre que un día estrenan la película Las cosas del querer [1989] y se transforma en un éxito. Los avisos de los diarios decían “80 mil personas ya la vieron”, a la semana “120 mil personas”... Fue una locura esa película... Y nosotros teníamos la banda de sonido por ese contrato que habíamos hecho. Entonces mandé a hacer 200 casetes y cuando los tenemos ya fabricados pasa alguien de una disquería, ponele que sea Zival’s, y se los lleva a todos. No nos quedó ni uno. Entonces fabricamos 400 más. Para hacerla corta, vendimos 300 mil casetes. Es como que Dios dijo: “Litto, tendrás tu sello”. Estábamos primero en ventas, tengo los rankings guardados. A partir de ahí empecé a producir. Melopea tiene 450 títulos, 80 de ellos fueron producidos en ese tiempo... me pasaba 16, 17 horas diarias en el estudio. Estaba todos los días encerrado en el estudio con dos técnicos diferentes. Así aprendés a laburar de una manera que te la encargo...
Muchas veces los músicos quieren tener sus propios estudios para pasarse cinco días buscando el sonido de un tom sin depender del presupuesto y los horarios de un estudio alquilado. Vos por lo general sos de resolver rápido. Me gusta buscar sonidos y cosas pero también me gusta agarrar lo que el tipo da en el momento. Hay un montón de música, específicamente en el rock, que cuando los tipos van a tocar en vivo no puede reproducir ni el 10% de lo que hicieron en el estudio. Y es porque está la ingeniería de por medio. No te olvides que produjimos mucho tango y folklore, que son géneros acústicos, ahí no camelo.
¿Con La Luz se puede entender que es una dinámica de grabación similar a la de Beatles ‘64? Si, pero no el disco que estamos grabando ahora. Estamos grabando un disco doble. El primer día sacamos, pulimos y criticamos y al segundo día grabamos. Nunca en mi vida había hecho eso. Está bueno, hay más elaboración. Cuando vengo a grabar, especialmente en este disco doble, traigo la línea que quiero que haga el bajo [Federico Boaglio], la armonía de la guitarra de Ariel [Minimal], Colombres no lee porque es un aburrimiento pero le explico lo que quiero: ‘yo toco en cinco pero lo contás en cuatro y queda como irregular y parece árabe’, son yeites que yo tengo. Entonces la primera vez que lo tocamos ya suena bien. Si lo hacemos durante dos días y lo estetizamos un poquito va a sonar mucho mejor. Y si queremos tocar arreglos complejos hay que tocarlo varias veces para que salga blando, porque la primera vez se va a oír medio nazi, medio alemanote... Para este disco va a haber muchas situaciones muy moño, muy complejas. Porque no me lo permití en otros discos con La Luz, que había una búsqueda más ‘50s y ‘60s.
¿Enfrentarte a músicas nuevas más complejas tiene que ver con tu proyecto de tocar en vivo el disco Muerte en la catedral? Sí, el año que viene queremos hacer con La Luz Muerte en la catedral [1973] y Melopea [1974] en vivo. El proyecto era para este año pero no llegamos.
Volvemos a los comienzos de Melopea. ¿Cuándo armás el estudio? El sello estaba empezando, tenía los discos en mi casa, no había depósito no había nada. En ese momento, fines de los ’80, comienzan a desmantelar el estudio de la RCA de la calle Paroissien y me llega el ofrecimiento de comprar la consola. Era una guita que yo no tenía pero empecé a buscar por todos lados. Pensé que era otra cosa que me la mandaba el cielo. Compramos la Neve, la llevamos a la casa de mi vieja. Donde ahora está el estudio había una zapatillería, con la vidriera, vecina a la casa de mi vieja. Mi vieja vivía sola con perros y gatos y me decía que dejara los equipos en su casa. Luego me dijo que fuera a ensayar. Luego que intentara grabar alguna cosa allí mismo. La idea fue creciendo y en un año estábamos tirando las paredes para hacer un estudio. Tardamos como tres años en hacerlo. Está hecho de foja cero con todas las cuestiones acústicas de cómo se debe hacer un estudio. Llegó la Neve, luego compramos un grabador en Los Angeles, un Fostex usado que grababa en 15 pulgadas, que se lo terminamos vendiendo a los pibes de Catupecu, ellos hicieron sus primeros demos con ese grabador. No existía lo digital. Un grabador Studer como había en la RCA valía 35 mil dólares. Luego compramos los monitores JBL. Con eso ya empezamos a sonar. Todo lo demás fue buen oído y yeites de Mario Sobrino, el técnico que tuvimos desde el comienzo.
¿Es cierto que Rupert Neve salía de gira para ver sus consolas y un día apareció en Melopea? Sí, él ya falleció. Vino una noche con su señora a Melopea. El tipo sabía dónde estaban todas sus consolas. No sé la cantidad que hizo. Frank Zappa tiene una en la casa, yo tengo la foto. Los Beatles grabaron sus dos primeros discos con una de esas en Abbey Road de EMI. En los estudios RCA de San Pablo y Río de Janeiro en el 80 también tenían esa consola. En el estudio donde grabaron los Kinks en la primera época, “Set me free” y todo eso [Pye Studios], también había una Neve. Son consolas que no están seriadas, no hay muchas. Y una noche vino Rupert Neve a Melopea. También estaba con un asistente y le comentaba lo bien que habían salido unas perillas de la mesa, estaba contento por eso. Es que la consola está toda original y nada está roto.
¿Pensás que ahora, con todas las posibilidades que hay, el músico está más inseguro y mañoso y se pasa más tiempo de lo necesario en el estudio? Yo creo que ahora hay unos músicos buenísimos pero están de moda algunas cosas que no tienen sentido. Estuve en España [Nebbia giró por España durante el mes de julio; además grabó dos discos durante su estadía ibérica] grabando con músicos de sesión que se tocan la vida y el productor, Paco Ortega, divina persona que laburó con Camarón de la Isla, me preguntaba dónde poníamos la claqueta, el clic... Le dije que no, que el clic lo tengo yo en la cabeza... Estoy en contra de eso porque se inventó para hacer las cosas más seguras para esconder los errores de los músicos malos. Yo no puedo tocar así, nunca lo hice, ni con Los Gatos ni con los perros ni con nadie... Pero quiero decir por qué para mí está mal hacer eso: porque yo vengo tocando y el batero viene tocando con el bajista un groove y yo escucho eso y quiero salirme de lo que estoy haciendo y con el ese clic no lo podría hacer. Para ahorrar tiempo y dinero está bien pero musicalmente es una porquería. No dudo que con ese sistema se han hecho cosas divinas y que si estoy en un grabación con tipos que luego de la grabación uno se va a Finlandia y otro a Noruega puede ser necesario porque hay dos horas para hacer la base y tenerla asegurada. Pero me jode que haya músicos que ya no pueden tocar sin eso en los oídos. En este viaje vi al hijo de Frank Zappa [Dweezil Zappa, la banda que integra se llama Zappa Plays Zappa], impresionante, ninguno era famoso ni nada por el estilo. Eso es lo que a mí me interesa. Ya sé que hay sistemas de producción relacionados a avances tecnológicos que se usan habitualmente. El auto-tune, por ejemplo. Está bueno como solución cuando quieren hacer grabar a la modelo que baila. Pero es una cosa de médicos, no tiene nada que ver con la música.
¿Pero la tecnología no se usó desde siempre, entre otras cosas, para enmascarar algunas limitaciones? Sí, siempre existió y existirá que en una mezcla se quiera dejar presentado todo de la mejor manera posible. Poner un poco más o menos de cámara es un recurso de toda la vida. Pero tiene que ver con el hecho de que a la hora de hacer un solo de viola me gusta que suene ‘peliculera’, como yo le digo al técnico. Para eso usamos una cámara Yamaha y yo toco la viola como toco siempre y ahí sale el solo ‘peliculera’. Pero no quiero enmascarar nada, quiero ese efecto.
Vos usás mucho el reverb cuando tocás guitarras con cuerdas de nylon... A eso le llamo el efecto ‘peliculera’. Y también debo ser de los tipos que menos cámara utiliza para la voz. Me gusta toda la masa orquestal pero que la voz se escuche como si estuviese en el centro de una mesa.
¿No te parece que la música de calidad se alejó mucho de lo que es el mainstream? Está lleno de música buena. El otro día puse un disco que yo escuchaba a los 10 años: Chico Hamilton, Gongs East, toca Dennis Budimir, debuta Eric Dolphy. El disco tiene 50 años y si lo escuchás te suicidás ahora mismo. A mi no me gustaba la música que sonaba en las radios cuando yo era chico, lo mismo que pasa ahora. Me metía en la disquería y me prestaban los discos para escucharlos a 10 pesos la hora. A los 10 años ya conocía a Chico Hamilton y habrá gente que se va a morir sin conocerlo. Hoy en día la posibilidad de información tremenda. En Internet ponés ‘composers’ y te sale todo, hasta podés escribirle al tipo. Nosotros no teníamos tocadiscos, no teníamos guita. No tener nada de eso te alimenta a buscar. Finalmente, para volver al tema del mainstream, lo que uno critica de los grandes sellos es que teniendo semejante aparato y estructura por qué no hacen algo de calidad. Los tipos que hicieron los discos más lindos, que son los discos que coleccionamos y seguimos tratando de conseguir, eran los antecesores de la gente que está ahora en esas mismas compañías... ¿Quién hizo Kind of blue [Miles Davis, 1959]? El tema es saber si hoy en esa compañía harían Kind of blue o preferirían hacer el disco de la chica de Operación Triunfo porque tiene lindas tetas. En Melopea de un disco de Virgilio Expósito vendíamos 100 unidades y nos preguntábamos, ahora ya no tanto, ya sabemos cómo es la cosa, qué le pasó a la gente que le gustaban los Beatles, el tango, los hermanos Expósito o Gardel. Algo pasó en el país. Claro, pasó el proceso, la televisión... Un tipo que a la noche mira “Bailando por un sueño” después no pone un disco de John McLaughlin. Después de eso, a dormir, se terminó.
Por qué nació Melopea
Desde muy niño, uno de mis mayores sueños era poder hacer discos. Sueño complicado para un niño que vivía con sus padres en un cuarto de pensión y no poseía siquiera un tocadiscos. La vida pasó y me convertí en músico, compositor, arreglador y productor. Me di cuenta cómo es esto de hacer discos... entiéndase... hacer mis propios discos. Dejar plasmado lo que quiero producir, lo que se me ocurre, lo que me moviliza y valoro, lo que respeto y admiro, lo creativo. Mientras me fui desarrollando, permanentemente tuve problemas con personal de grandes compañías. Nunca termino de entender el por qué. Tan solo en mi adolescencia, un par de cosas que les inventé, llevan vendidas ya más de 2 millones de copias. Organicé un estilo, una forma de canción y una dinámica de canto que hasta hoy día es copiada por todos lados. ¿Por qué debería llevarme mal con alguien entonces?
Simplemente porque me he independizado, porque he optado por mi libertad. No me dejé comer el cerebro con que debo ser un artista millonario y destrozar el mercado ocupando los primeros puestos de las listas de venta. Hoy, que la verdadera misión del arte ha sido reemplazada por hablar de cómo serán los “envases” del futuro (y la comprensión del marketing, el rating, el packaging, catering, booking & fucking), para mí sigue siendo primordial grabar un buen disco. Este disco debe contener lo que amo, lo que escribo, lo que siento. No me debe importar lo que piensen los demás: ni periodistas, ni críticos, ni comentaristas radiales.
Casi todos responden pura y exclusivamente al negocio. Esto no está mal si pensamos que The Beatles y Frank Sinatra han sido un buen negocio. Y qué hay de Bob Dylan y Miles Davis y tantos otros. Pero el negocio no va bien. Todos se quejan. Y no sólo del pirateo.
Estamos viendo en muchos artistas el fracaso del éxito. Vale decir: ¿Quién se atreverá a vender más discos que el Thriller de Michael Jackson? ¿Por qué Andrés Calamaro no puede repetir la cifra de venta de Alta suciedad con sus últimos discos? ¿Que le pasó a Fito Páez después de El amor después del amor? Nebbia en Los Gatos, Buenos Aires, 1968. ¿No es esto parecido a lo que nos dice sobre la industria del cine Francis Ford Coppola? “Últimamente nadie ha podido recaudar más que La guerra de las galaxias. ¿Quiere decir que los demás films son un fracaso?”.
El negocio ha marchado a pasos acelerados y ha cambiado muchas pautas que existían para la realización de un buen disco (o un film). Un artista masivo vende 70 mil discos de su última producción y su compañía ya está “deprimida” porque no vendió 300 mil, como unos años atrás. El periodismo “especializado” ya habla de una caída en la carrera del artista. Desesperadamente tratan de ocupar ese espacio con alguien nuevo (o no tan nuevo). En una palabra, desinflan para volver a inflar. En mi opinión, todo esto va en contra del arte.
Este tipo de situaciones, que reconozco viví precozmente, casi como una suerte de futurismo discográfico, hicieron que creciera mi deseo de ser totalmente independiente. Y la razón de ser independiente es que amo los discos que realizo. Tengo un plan súper organizado desde hace muchos años y para esto no necesito la opinión de nadie. Ni mucho menos preciso ser número uno ni que me otorguen premios ni que me halaguen.
Es tan sencillo como despertarse y el día está para uno.
Litto Nebbia
Octubre, 2008
