En tus primeros simples y en tus dos primeros long plays conviven un espíritu rockero con algo cercano a la nueva ola. Un cover de The Kinks con "Mi limón mi limonero", por ejemplo. ¿Cuál era el plan para que ofrecieras perfiles en apariencia tan diversos y opuestos? Entre nosotros: lo real era que NO funcionábamos comercialmente porque el espíritu y estilo de Los Gatos Salvajes, Billy Bond y Los Shakers no se adecuaba mucho con el mercado realmente comercial. No éramos ni chicha ni limonada. Sandro, La Joven Guardia, Bárbara y Dick, Palito, Leonardo Favio, Donald: ellos sí vendían de verdad, eran realmente populares. En esa época era difícil obtener notoriedad y sobrevivir con la música que te gustaba. La cuestión era mantenerse vivo en el mercado, camuflado, usando cualquier truco de supervivencia más o menos válido, mediando políticamente con los dueños de las grabadoras. Costaba mucho sacrificio negociar con el sistema. Durante mucho tiempo fui cayendo y levantando y tuve que entender cómo funcionaba el negocio. Pero para tu información: "Mi limón mi limonero" es parte del folklore brasileño y era cantado en vivo por Caetano Veloso y Gal Costa, considerados la vanguardia con el famoso Tropicalismo. El tema es muy kitsch. Yo siempre tuve un buen sentido del humor. Muchas veces me tomo el pelo a mí mismo. Más curiosidades: ¿sabías que Los Beatles tuvieron que ponerse el trajecito y la corbata para que les dieran bola? Porque reventados, borrachos y rockeros de camperas de cuero, como en Liverpool o Hamburgo, ni siquiera hubiesen grabado. Palabras de [el manager de Los Beatles] Brian Epstein.
¿Cómo y cuándo te convertís en el productor de bandas nuevaoleras como Trocha Angosta o Los Bichos? Cuando me cago de hambre, y mi hija Georgina también. Daniel Etcheverry era mi gran amigo y socio de Ricardo Kleiman en "Modart en la noche". El programa le daba mucha manija a sus productos: Sabú, Trocha Angosta, Mercurio. Ellos de alguna manera fueron los primeros productores independientes de Argentina. Daniel necesitaba ayuda para organizar las listas de los temas que sonaban en "Modart en la noche" en la radio. Me emplea en la discoteca y rápidamente empiezo a asumir otras tareas, como cuidar las grabaciones de sus artistas. Grandes ventas y no me comprometía demasiado artísticamente. Podía pensar con guita en el bolsillo. Me pasaba día y noche grabando, pesquisando, aprendiendo (en un estudio prácticamente entero para mí) con un montón de conejitos de la india. Dinero para gastar en horarios, cintas, matrices, etc. Una curiosidad: cuando Jimi Hendrix se muere [el 18 de septiembre de 1970], Kleiman y Daniel Etcheverry estaban en Europa y yo cuidaba de la programación de "Modart en la noche". Esa noche cambié toda la programación y metí un especial de dos horas de Hendrix, sólo Hendrix. Me echaron a la mierda. Moraleja de la historia: error táctico, fui poco político. Me tiraron la manija y el poder de infiltrarme en la programación y de vez en cuando meter algo de rock. Me pasé del límite y una vez más el sistema me escupió.
¿Cuál era el concepto o la idea que dio origen a La Pesada? En [el mítico reducto de Barrio Norte frecuentado por jazzistas y la primera generación de rockers argentinos] La Cueva de Pueyrredón yo era uno de los cuatro socios. Abría a las 19 y cerraba a las 5 de la mañana. Todos los músicos de la primera Cueva eran mis amigos: Los Gatos, Javier Martínez, Shakers, Las Sombras, Pájaro. En la Cueva de Rivadavia éramos tres socios y más músicos: Moris, Medina, Javier, Pappo, Spinetta. En [el boliche regenteado por Billy Bond luego de las dos Cuevas] La Manzana tuve dos socios y estaban Pappo, Spinetta, Héctor Starc, el Negro Black [Amaya], David Lebón. En esa época Aída Bortnik era la editora de la revista Leoplan y me sacó en la tapa como el eje del movimiento pop. Es decir: fue bastante fácil reunir a mis amigos para grabar en La Pesada. Yo era neutral. No formaba parte de ninguna cuadrilla o bando. No competía con nadie, no tenía preconceptos. Lo hacía de manera segura y profesional. Lo primero que grabé fue "No pibe" de Javier Martínez, un single con Héctor Starc, el Negro Black y Hugo y Osvaldo Fattoruso. Luego, Jorge Alvarez y Pedro Pujó [ex Mandioca] me dan piedra libre para grabar un disco juntando a mis amigos. Nace Billy Bond y La Pesada del Rock con asesoría ideológica de Pedro y Jorge y mi mano musical. Primero en los estudios y después en vivo.
La Pesada fue una experiencia de producción de discos poco vista hasta ese momento en Argentina. Se dedicaban a grabar discos de artistas diferentes con gran eficacia. ¿Por qué pensás que no se repitió de manera industrial? No se repitió por una simple razón: el rock en Argentina se pone de moda en los '70. El negocio fue creciendo junto a los intereses, egos. El mercado reacciona y vende, genera mosca. Un proyecto musical como el de La Pesada se da solamente a partir de la transparencia de los músicos, de sus ganas de tocar, sin intereses, sin compromisos extra musicales. La Pesada generaba relax, confiabilidad, compañerismo, no había envidia ni trips egocéntricos. La relación no permitía estrellas. Eso fue lo que unió y distinguió a La Pesada.
¿Con qué equipamiento técnico contabas en cada estudio que fueron ocupando las producciones de La Pesada? Primera fase: Phonal, en la calle Santa Fe. 2 canales estéreo en una mesa nacional. Monitores nacionales, un compresor, ecos elásticos. La Pesada Volumen 1 y 2, Pappo's Blues 1 y 2. Segunda fase: Phonalex, Núñez. 4 canales. Mesa nacional, sistema desarrollado por los técnicos argentinos de Phonal. Cajas de monitor Altec, ya con ecualizadores gráficos por canal y dos compresores. Vida de Sui Generis, La Pesada Volumen 3, Gabis, Porchetto, etc. Tercera fase: RCA. Ya estábamos ricos. Sui Generis le había salvado la vida al rock nacional. Más de 350 mil discos vendidos. Grabábamos con una Neve. Monitores Altec. 4 canales. Compresores, ecualizadores, ecos, bastantes periféricos. Queríamos violines y arreglos y lo llamamos a Gustavo Beytelman porque encajaba bien. Era un músico joven que escuchaba y se adaptaba a las necesidades. Cuarta fase: La Biblia, estudios Odeón. [En 1974 Billy Bond produjo una nueva versión de La Biblia de Vox Dei pero sin Vox Dei, en la que participaron todos los artistas que él producía: Sui Generis, Porchetto, Medina, Kubero Díaz, etc. más el Ensamble Musical de Buenos Aires dirigido por Pedro Ignacio Calderón y los arreglos de Gustavo Beytelman. La grabación demandó 700 horas de estudio.] Por primera vez en Argentina los famosos 8 canales sincronizados (como Sgt. Pepper's). Todo igual a Los Beatles, la misma mesa inglesa, importada. Incluso creo que era de EMI, la misma que se ve en la película Let it be. Tripliqué los canales y los convertí en 30, playback sobre playback. Los violines eran 12 pero estaban doblados y fuera de fase, para que sumasen. Gloria. Un paseo.
¿Cómo era la dinámica de trabajo de La Pesada? La Pesada era un grupo de estudio, no ensayaba para luego entrar a estudios. Todos los demás grupos ensayaban semanas, meses. En La Pesada no había tiempo para eso. La capacidad de creación estaba a mil por hora, todo el tiempo, se generaba mucha energía. Se alimentaba de una usina musical humana sorprendente. Todo el mundo tenía ideas y eran bienvenidas. A simple vista parecía todo muy caótico. Pero no era así: yo conseguía administrar y dosificar bastante la energía generada y así obteníamos buenos resultados. La gran práctica me permitía mudar de rumbo en cualquier momento en que la situación se tornase monótona. Descartaba mucho material. También me ayudaba mucho la diversificación de las producciones y de los músicos: era diferente trabajar con Kubero Díaz que con Charly, David Lebón o Pinchevsky, Gabis o Medina, Javier o Pappo. Todos tenían su personalidad, su diferente forma de tocar o de pensar: una cosa siempre fue indiscutible, el talento de todos.
En la portada del disco Tontos (Volumen 3) se lee la fecha 20 de octubre de 1972, el día del polémico concierto en el Luna Park en el que se te atribuye la famosa frase "rompan todo". ¿Cómo incidió ese hecho en la realización del disco? El incidente represor del Luna Park, el comportamiento de la prensa y de los músicos (que se hicieron los sotas) nos dejó bastante amargados y tristes. El "rompan todo" fue una respuesta contra la violencia, el fascismo, la represión policial. No merecíamos las críticas de la gente, supuestamente, antisistema. Empezamos a notar que había mucha mentira en la bandera del rock nacional. Y quisimos reflejar eso en Tontos. Y fue, simbólicamente, nuestra despedida. Habíamos perdido nuestro tiempo; los fundamentos, los ideales y todo lo que habíamos conseguido fue al pedo. Empezaba una etapa mórbida de represión, empezaban las listas. Y nos prohibieron porque grabamos "La marcha de San Lorenzo".
Tontos es un disco que no tiene precedentes ni sucesores en el rock argentino. ¿En qué te inspiraste para hacer ese montaje sonoro que todavía hoy suena de avanzada? Tontos es un disco echo con toda la carga de imaginación creativa al mango, es el disco más free que jamás conocí. Sin límites ni censura ideológica, musical o sonora. Totalmente desprovisto de preconceptos. Es un disco que no tuvo compromisos con nadie ni con nada. O sea: me cago en todos, en el mercado, en mi carrera, ¡en todo! Fue el suicidio comercial más evidente del mercado generado con egoísmo artístico, absolutamente perverso, personal y dirigido específicamente para una elite mínima y diferenciada, que entendiese el recado.
¿Cuáles es tu disco preferido de La Pesada? Me gusta el Volumen 4, el de las figuritas de [el ilustrador, Juan Oreste] Gatti. Ese disco fue la respuesta a la crítica de Tontos, que nadie entendió y fue destrozado. Volumen 4 es un disco con temas de rock and roll clásico y básico. Con introducción, solo, estrofa y final. Todos con tres minutos de duración, a lo papá y mamá. Con ruido de animales entre bandas como referencia a la fauna periodística y su lado animal. Paradójicamente fue elegido como el mejor disco de rock del año [1973] por el diario La Opinión, que era muy serio en esa época.
¿Por qué nunca se reeditaron los discos de los cuatro volúmenes de La Pesada? No lo sé, hay boludos en todos los negocios, inclusive en el rock, que hoy en día es un buen negocio.
¿Cuál es la clave para producir un buen disco de rock? Ser visceral. Real, artística y técnicamente. Sacarle sonidos reales a los instrumentos, sus armónicos. Obviamente, hay que tener talento y polenta. ¿En qué año fueron grabados los mejores discos del rock mundial? ¿Las mesas eran digitales o analógicas? ¿Válvulas o chips? ¿Afinación vía Pro tools? No olvidar: Sgt. Pepper?s fue grabado en 8 canales...
>¿Cuáles son tus cinco discos preferidos del rock argentino? No lo sé...
¿Por qué no prosperó el regreso de La Pesada del que se habló durante los últimos dos años? Los músicos me sorprendieron con su apoyo, que fue casi unánime (tengo una lista sin fin de músicos que se anotaron para tocar). Pero los intereses de los promotores que se aproximaron al proyecto definitivamente no son los mismos que los míos. Muchos intereses creados: grabadoras, organizadores, estamos viviendo una época diferente. No me gustaría asociarme a una vuelta melancólica y sobre una sospecha de ganar mosca fácil. No me interesa eso. Yo haría un concierto gratis o en beneficio de alguien, sin plata en juego.
