Entrevista: Matías Martínez – Luis Mojoli
Fotos: Ximena Martínez
¿Cuál de todos los objetos que tenés tiene más valor para vos? Desde hace mucho tiempo empecé a interesarme y a juntar objetos históricos, el órgano con el que grabaron “La balsa”, una guitarra de Pappo o el Mercedes de Spinetta que tengo en el garaje. El que más quiero es la guitarra Gibson Les Paul que usó Pappo por más de diez años. Tener la guitarra que usó en Pappo’s Blues y parte de Riff para mí es muy especial, esa guitarra de Pappo pertenecía a la familia Lobato. También tengo su primer amplificador Marshall de guitarra. Siempre trato de conservar instrumentos con historia, y en su estado original, si bien cometí errores como por ejemplo con ese ampli de Pappo que estaba destruido y yo le cambié el tapiz, ¡un boludo! Así perdió su valor original, tendría que haberlo dejado como estaba, hecho mierda. Mi amigo Ricardo Mollo dice que eso es el paso de la ignorancia por el instrumento. El tema es no hacerle agujeros, una Gibson nunca va a sonar como una Fender, para eso hay comprarse una Fender directamente, pero cambiarle los micrófonos no significa que no sirva más para tocar, sólo es una cuestión de coleccionistas.
¿Siempre tocaste con Gibson? No, toqué con Gibson hasta el año 82, cuando se separó Serú Girán. Después me llamó David [Lebón] para tocar con él y él también tocaba con Gibson, por eso le propuse que no toquemos los dos con la misma marca, así que empecé a usar Fender. Poco a poco le fui tomando el gusto, no se puede no tener una Stratocaster. Tuve que cambiar todo, fue como empezar de cero, cambiar el grosor de las cuerdas, la altura también para que suenen bien, el amplificador, porque yo venía acostumbrado a la Gibson que tiene tanta ganancia que la enchufás en un televisor y suena. Una vez escuché decir a un blusero español, Javier Vargas, “la Gibson Les Paul es tu esposa y la Fender Stratocaster es tu amante”.
¿Llegaste a usar guitarras de fabricación nacional? Sí, pero muy poco, cuando era chico, después una vez que conocí las Gibson o las Fender se me hizo imposible desprenderme. Acá hay buenas intenciones, buenos emprendimientos, pero no hay una gran industria y eso no permite al desarrollo y nos ubica a años luz de las grandes marcas importadas. El sonido pasa por el micrófono y el parlante. Los japoneses hacen lo del medio todo bien, pero el micrófono y el parlante tienen que ser yankees. Vos podés agarrar el mejor mic, de la mejor marca, bañado en oro con todo lo que sea, y tenés un Shure SM58 oxidado, golpeado, escupido por Celeste Carballo y anda mejor. La música y el oído no son perfectos, eso es lo que le da la onda a la música, y los japoneses no tienen la onda que tienen los yankees, pero sí son más perfeccionistas. Lo más importante es tener la onda para tocar, ahí es donde está el sonido realmente, en la mano del músico. Chris Squier, el bajista de Yes, usaba bajos Rickenbacker y a él le daba resultado y para mi no sirven ni para remar, o como Paul McCartney y su bajo Hofner alemán que sonaba horrible, pero solo él lo podía tocar así y hacerlo sonar de esa manera.
¿Cómo llegaste a hacer sonido de Serú Girán? Después de tocar con Aquelarre en España volví al país y no quería seguir tocando con los equipos que existían acá. Entonces vendí muchas cosas, de las cuales me arrepiento ahora, y viajé a Londres -con Moris, como para escribir un libro- a comprar equipamiento, equipos y parlantes. Pero parlantes conseguí de Estados Unidos, ellos tienen los mejores, así que me volví empecé a armar acá mi historia y un día cayó Lebón y me contó que estaba con Charly armando una banda en Brasil, que lo iban a llamar a Moro y que había un pendejo que tocaba bárbaro el bajo. Y me pregunta si me quería prender, le dije que no porque estaba armando esta historia. Y cuando volvieron a Argentina, como no tenían sala, porque en esa época no había salas, empezaron a ensayar en mi casa con mis equipos y ahí aparezco yo como sonidista de Serú Girán. Primero trabajé con Vox Dei, también estuve cuando se comenzó a construir el estudio Del Cielito, Gauvry me llamaba a las cuatro de la mañana para preguntarme si tenía un micrófono y se venían en un Mehari, imaginate, obviamente todavía ni existía el Acceso Oeste [risas]. Me pasó encontrarme con el Toro Martínez, en ese momento baterista de Banana Pueyrredón, que también tenía un sonidito bastante piola y un anvil, éramos los únicos dos que teníamos anvil case en el país, y como Spinetta me pidió que le haga el sonido, arreglé con el Toro, lo mandé al mismo carpintero que iba yo, armamos las mismas cajas y él salió con el Flaco y yo con Serú. Hasta que el Flaco no lea esto va a seguir creyendo que el sonido que usó era el mío.
¿En que circunstancias conociste a Pappo? Lo vi por primera vez en Posadas y Ayacucho donde estaba el viejo canal 7, vestido de payaso tocando el piano en Los Abuelos de la Nada, con bigotitos, medio hippie. Pero en realidad cuando comenzamos a tener más relación fue en un colectivo, que iba desde Flores -yo vivía en Floresta- hasta Palermo. Yo venía sentado en el último asiento con mi viola -una Repiso que me había comprado mi vieja- y cuando Pappo subió yo no lo podía creer, tocaba tanto pero tanto que era como ver a Hendrix, ¡y él me habló a mí! No lo podía creer. Me dice: “yo sé que vos tocás bien y en La Cueva no te dejan tocar porque son unos hijos de puta. Hoy vas a tocar en La Cueva”. El tenía una Gibson 335 falsa que le había robado a Nebbia mucho antes de Los Gatos y me dijo de tomar un taxi, cosa que yo nunca había hecho. Me invitó a comer unas empanadas por Plaza Italia y fuimos a La Cueva, pero La Cueva de Billy Bond no la de Pueyrredón. Entré de la mano de Pappo. Enchufamos las violas y no quedó nada en pie. Debió haber visto algo en mi, yo iba siempre a La Cueva con el Negro Black, a ver si nos dejaban tocar, pero ahí sólo tocaban Los Gatos o Almendra o Pappo, claro, porque ya era un artista reconocido.
De acuerdo a tu recuerdo, ¿quién comenzó a tocar blues en Argentina, Gabis o Pappo? Creo que los dos. Gabis era más técnico, más estudioso y tenía más acceso a los discos por una cuestión económica, en esa época nadie podía comprar discos. Pappo le robaba a Litto Nebbia, que le compraba discos a las discotecas que se hacían traer material por azafatas y comisarios de a bordo, entonces todo lo que no fuera música disco que se escuchaba en los boliches, se lo llevaba Litto y, a su vez, Pappo se los agarraba. Poníamos el Winco en 16 [rpm] para poder sacar los solos de guitarra, pero Pappo tenía un oído fenomenal y un talento gigante. Tocando blues, en el país, nadie le llegó ni a los talones a Pappo, hasta que comenzó con la estupidez de Riff y las camperas de cuero, que en realidad eran de plástico o de cuerina de techo de Falcon, ningún cuero [risas] y se compraba las bolsitas de tachas en el Once.
Gran parte de tu carrera fue relacionada directamente con el audio y el sonido en vivo. ¿Cómo viste la evolución de este campo en los últimos tiempos? Es tremendo, muchas cosas no las puedo creer. Pero creo que el crecimiento técnico no fue acompañado, a nivel mundial, por la música. Si el crecimiento de lo tecnológico hubiera sido acompañado aunque sea en un 10% por lo artístico, yo me sentiría contento. Tanta tecnología para que hoy venga un tipo y haga ruidos con la boca [simula el beat box de los raperos]. Lo ves a McCartney en cambio y está todo bien. Para mí la cantidad de información cortó el desarrollo de lo artístico. En aquella época no teníamos ni cuerdas ni de donde afanar un solo, por eso fuimos creando nosotros mismos, los músicos de aquella época, un rock amorfo, nuestro, que después dieron en llamar “rock nacional”, que eran Los Gatos, Almendra, Manal, Charly. Todo esto salió porque acá no había nada. Hoy, al estar todo servido, se destruyó la creación, a un chico de 10 años le compran su primer guitarra y tiene 100 DVDs para ver cómo se agarra la guitarrita, sumado a MTV que terminó con lo bueno que quedaba, porque para salir ahí hace falta buena cola si sos mujer o buen pelo si sos hombre. En Argentina, a falta de recursos y de posibilidades, se supo crear una identidad musical propia, por eso somos el único país en el mundo con rock cantando en español, por encima de México o España. Acá existe el rock. De la abundancia nunca florece nada, pero sí de la necesidad.
¿Escuchás alguna música que se produce ahora? En realidad nunca fui de escuchar mucha música, no recuerdo los nombres de los discos, ni de las canciones, ni los LPs. Sólo recuerdo “Satisfaction” y “Yesterday”, y recién ahora veo cosas pero más bien en DVD. Yo soy como un chico de 12 años, aparece un video y veo los instrumentos, que amplificador usa, a qué pedal va y de paso voy escuchando los temas. En la época del jazz-rock me gustaba mucho Gino Vanelli, pero lo que siempre rescaté, de cualquier época, es la polenta. Cuando escuché a Santana en Woodstock no lo podía creer.
El año pasado se reeditó la obra completa de Aquelarre ¿Pensaron en reunirse con motivo de la salida de este box-set? Lo venimos hablando hace más de un año y todavía no cerramos nada. Sería una buena idea, como el final de una historia, pero seguimos en veremos. Me pasó de presentarme hace poco en un teatro y tocar todos temas míos y que los más jovatos me dijeran: “eh, no tocaste ningún tema de Aquelarre”. Pero por otro lado estoy haciendo algo con un trío, donde los tres cantamos y mechamos temas míos con temas de Aquelarre, Spinetta, eso me mantiene entretenido por ahora ya que estuve un rato largo sin poder tocar porque me operé la mano.
