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Pedro Aznar, sobre la remasterización de Grasa de Las Capitales

Aznar, Charly, Lebón

Sin dudas la restauración y posterior lanzamiento en formato digital (salió a fines de diciembre de 2019 editado en conjunto por el Instituto Nacional de La Música, Zarpa y 300 Producciones. El vinilo sale próximamente) de Grasa de Las Capitales fue un hecho histórico para la música argentina: 40 años después de su edición original, el clásico disco de Serú Girán vio nuevamente la luz luego de ser remasterizado por el ingeniero de sonido Ariel Lavigna y el mismísimo Pedro Aznar, uno de los propios Serú.

De esta manera, luego de un arduo trabajo artesanal y a conciencia, en donde se realizó una minuciosa labor con las cintas (“Lo que hicimos fue tomar estas cintas y digitalizarlas. Las llevamos a 32 bits flotantes y 192 khz”, le dijo Lavigna a Recorplay recientemente), Grasa de Las Capitales vuelve a revalorizarse cuatro décadas después, con un audio mejorado y nuevas fotos de Rubén Andón que permiten bucear, rescatar y comprender el por qué de la importancia de esta obra clave en la música argentina.

Insam

 

REC Or Play tuvo la palabra de Andón, el fotógrafo original del disco, la de Diego Boris, Presidente del INAMU y la de Ariel Lavigna, uno de los responsables de la restauración. Sin embargo, faltaba la palabra de Pedro Aznar, el otro encargado de darle nueva vida a Grasa de Las Capitales y, partícipe directo de aquella grabación de hace 40 años, que hoy, vuelve a brillar. “Algo tuyo adentro va a sonar”, decía la letra de “Frecuencia Modulada”. Hoy, suena Serú Girán en cada rincón de nuestro cerebro. Por eso, qué mejor que brindar escuchando el álbum mientras compartimos la visión del propio Pedro Aznar sobre la experiencia de haber remasterizado el álbum. Aquí va el texto que recibimos del legendario músico:

 

NOTAS SOBRE EL REMASTERING DE “GRASA DE LAS CAPITALES”

Por Pedro Aznar

MANOS A LA OBRA
El trabajo que llevamos a cabo con el ingeniero Ariel Lavigna implicó mucho más que un “retimbramiento tonal”, fue, en realidad, un proceso de restauración, ajuste de mezcla (a pesar de contar sólo con las cintas de las mezclas estéreo, y no las multicanal) y sí, finalmente, un reposicionamiento sonoro global para que el disco recuperara su dimensión original, o fuera, incluso, más allá.

AznarLAvigna

EL PUNTO DE PARTIDA
El ingeniero de grabación y mezcla original fue Amílcar Gilabert, quien hizo un trabajo extraordinario, ubicando a este disco en un lugar de pionero, llevando las técnicas analógicas de aquel momento hasta su límite físico (fue el primer álbum de Serú Girán que se grabó en una consola con volúmenes automatizables, si bien todas las otras funciones debían ser ajustadas manualmente) y experimentando con el sonido como un músico más.

Las cintas de 1/4 de pulgada de ancho que nos entregó el INAMU eran las copias de seguridad (los masters originales se perdieron), y habían sido grabadas a 3,75 pulgadas por segundo. Se encontraban en un estado de conservación relativamente bueno, pero de todas formas tuvimos que hacer un trabajo exhasutivo de restauración de baches (drop-outs) y distorsiones, que encaramos con el software RX de la empresa Izotope.

LOS PROCESOS
Lo primero que notamos es que el Dolby A (sistema de reducción de ruido muy usado en aquellos tiempos) no había sido decodificado, así que procedimos a hacerlo en el dominio digital, una vez que habíamos copiado las cintas a Pro Tools a 192KHz de velocidad de muestreo, a resolución de 32 bits punto flotante. El Dolby A divide el espectro en 4 bandas: graves, medios graves, medios agudos y agudos, comprimiéndolas por separado y haciendo un énfasis en las bandas superiores, para después, en la decodificación, hacer el proceso inverso y expandir cada banda y reducir agudos, con lo que el rango dinámico grabable en la cinta analógica se aumenta y se reduce, a la vez, el soplido. Notamos que en estas cintas se habían codificado sólamente las dos bandas superiores (algo frecuentemente llamado Dolby A Mod), y contamos con el software Satin, de la empresa alemana U-he, que nos permitió decodificar sólo esas dos bandas, dejando las otras dos intactas. Con esto logramos reconstruir las dinámicas de la música fehacientemente (a diferencia de lo que pasó con el CD que publicó una empresa en los 2000, para el que el Dolby A no se decodificó en absoluto, con un resultado lamentable). De todas formas, debimos ajustar el volumen de entrada (input) al decodificador, canción por canción, hasta encontrar la relación que más fielmente respetara las dinámicas musicales (no hay que olvidar que el nivel que se le entrega a un compresor/expansor influye en cómo y cuánto actúa).

Serù

Aplicamos una reducción de soplido sutil, cuidando de no erosionar el contenido del audio, y usamos ecualizadores dinámicos Sonnox que pueden actuar con disparadores (side chains) en la frecuencia que uno elija, para, por ejemplo, hacer que una voz que está demasiado delgada recupere medios bajos, haciendo que ese énfasis ocurra sólamente cuando están presentes en el programa las frecuencias características de la voz, o ese mismo proceso pero para enfatizar graves en un bombo que está demasiado timbrado en agudos pero sin cuerpo. De esta manera pudimos rescatar componentes de la mezcla sin tener los instrumentos por separado, para crear una representación de la música que tuviera más profundidad y sensación de tres dimensiones.

Otra herramienta que usamos para lograr esa dimensionalidad fue la técnica M-S, que procesa por separado los elementos que están en el centro de la imagen estéreo de los que están en las puntas, automatizándolo y logrando traer al frente o suavizar, según el caso, algunos sonidos que estaban, a nuestro juicio, un poco fuera de proporción. También usamos abundante control de sibilancia (de-essing), ya que en la mezcla original se había usado mucho un equipo de Aphex llamado Aural Exciter, un generador de armónicos que creaba un brillo inusual, pero cuyo efecto colateral era el peligro de crear sibilancia. En algunas canciones tuvimos que poner cuatro instancias en serie de control de esas frecuencias para lograr que voces y platillos, especialmente, sonaran más naturales y sin distorsiones indeseadas.

En sólo dos casos agregamos ambientes. El coro de la introducción de La grasa de las capitales tiene un poco de reverberación (usando una Lexicon 480 en configuración True Stereo) y el solo de guitarra al final de Noche de perros tiene un eco para darle más espacialidad, logrado con una emulación del Echoplex, un equipo que existía en 1979, para mantenernos fieles a los timbres de la época.

Cuando estábamos trabajando sobre San Francisco y el lobo, recordé que en el momento de la grabación, pleno invierno, estaban encendidas las estufas del estudio y entraban por el micrófono de la guitarra. Las dinámicas de esa guitarra siempre me sonaron falsas y “rotas”, y llegamos a la conclusión que casi seguramente se haya usado una compuerta (gate) que deja pasar el sonido cuando sobrepasa un cierto umbral, y lo reduce varios decibeles cuando ese sonido cae por debajo de ese límite. Lo que esto causa es que las notas no tengan su duración normal, sino que se corten abrupta y artificialmente. Buscamos reproducir el proceso a la inversa, haciendo una expansión lo más idéntica posible, pero en sentido contrario. El resultado es una guitarra que suena más dulce y natural, y... ¡con un poco de ruido a estufa!

BALANCE
Trabajar en la remasterización de Grasa de las capitales fue emocionante y muy movilizador. Volver a entrar tan profundamente en esta música implicó revivir una época y pasar por el cuerpo todo lo que en aquel momento nos ocupaba y preocupaba como artistas y como personas. Para mí, personalmente, fue recordar innumerables momentos que guardo como tesoros en mi memoria, y redescubrir otros que el polvo del tiempo había velado. La apuesta del grupo era ambiciosa, y siento que esta puesta en valor del sonido le hace justicia y le da nueva vida.

Insam

 

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