¿Qué suele aparecer primero, el músico o el productor? ¿Cómo fue tu caso?
No sé si puedo separarlo. Con el tiempo me voy dando cuenta que el instinto fue uno solo; el de sentir y pensar, como músico y productor. De todas formas creo también que así como todos los músicos no son productores, todos los productores no tienen por qué ser músicos. Para mí producir es poder abstraer cada instancia del proceso musical.
¿Tuviste alguna formación vinculada a la ingeniería de grabación?
Hice unos años de Ingeniería Electrónica en la UBA, allí Alejandro Bidondo y su equipo daban unos seminarios de Ingeniería de Sonido. Después estudié en la Universidad Nacional de Quilmes, donde a los 2 años ya te daban una diplomatura técnica y dos años más tarde la Licenciatura en Composición. Estudié piano de chico, aunque mis inquietudes siempre fueron más tímbricas y armónicas que desarrollarme como instrumentista.
¿Cuáles fueron las primeras situaciones que te llevaron a producir?
Empecé como casi todos los músicos, sacando temas que me gustaban en piano o guitarra. Lo que recuerdo como primer síntoma de producción fue cuando en los ‘90 tuve mi primera placa digitalizadora de audio. Entonces ya no me bastaba con sacar las canciones sino que empecé a grabar todos los arreglos e instrumentos que había en cada canción, de la manera que sea. Me generaba mucho estímulo reproducir los arreglos y los timbres; ver cómo funcionaba todo. En algún lado debo tener varios temas de La, la, la (el álbum firmado por Spinetta y Fito Páez publicado en 1986) con todos sus arreglos de cuerdas (a cargo de Carlos Franzetti), etc… Después fue el mismo Spinetta el primer artista en darme crédito de producción en un disco; se podría decir que él me graduó. Sus cualidades humanas también me marcaron para siempre. Me ayudó mucho a crecer y a encontrar el camino a seguir dentro de la música. Nunca voy a dejar de agradecérselo.
Para los árboles, de Spinetta, como dijiste, fue tu primera producción acreditada y allí también te desempeñaste como instrumentista. ¿Cómo podrías describir la dinámica de producción que hay en una grabación de Spinetta? ¿Hasta qué punto se puede producir a un artista que básicamente se auto-produce desde 1969 con resultados ya por todos conocidos?
Luis es una de las personas más generosas que conocí. Es un ejemplo y un estímulo permanente. Creo que los espacios generados desde la libertad, el estímulo, el ejemplo y la generosidad son suficientes para describir la dinámica de trabajo en torno a su persona. La música pasa mientras está pasando una experiencia humana mucho más fuerte; así que, imaginate. Creo que es esa conciencia permanente de Luis la que hace de su música lo que es. Su música es como es él. Cuando hablás con él, puede empezar diciéndote algo con una frase que a simple vista parece de puro contenido poético; cuando comienza a desglosar lo que dijo y a explicar la idea con más detalle, la primera frase que había dicho era la síntesis perfecta de lo que quería decir. Eso también es parte de su dinámica. Es una persona en constante evolución. Uno ahí sólo esta del lado del aprendizaje.
¿Cuáles son los discos donde observás que la simbiosis entre artista y productor arroja los mejores resultados, donde uno potencia lo mejor del otro?
Creo que la relación entre los Beatles y George Martin, como la de Michael (Jackson) con Quincy Jones son ejemplos muy destacados. Te diría casi ideales. Marcaron épocas muy fuertes y formaron los tratados de lo que fue la música popular mundial por muchos años. Los Beatles hicieron lo que Bach; Michael seria Debussy. Prince y (Stevie) Wonder por otro lado, son buenos ejemplos de auto-producción.
¿Cuáles son los tres discos de la historia del rock argentino que te hubiesen gustado producir?
No sé me hubiese gustado producirlos, pero sí hay varios en los que admiro el trabajo de producción que tienen. La la la de Spinetta/Paez es uno de los discos que cada vez que lo escucho no puedo dejar de pensar en el contexto y el tiempo en que se hizo semejante obra. Eran muy jóvenes. Los textos y las músicas son muy elegantes; el concepto muy de avanzada. Son dos genios.
Un disco como On The Rock de Andrés Calamaro, con un repertorio e invitados tan diversos, ¿en qué momento del proceso de realización se logra cierta unidad sonora? ¿Se planteó este tema durante su grabación: la necesidad de tener un concepto sonoro que unifique a Bunbury, El Langui, Calle 13, Diego El Cigala, entre otros…?
Son colaboraciones de muy alto nivel. Justamente lo que unifica todo es la forma en la que Andrés los hace parte e invita a su obra. Cada participación se dio de forma muy natural. Creo que no hay mejor colaboración que la que surge de la admiración mutua. Esta vez ése fue el caso entre Andrés y cada uno de los artistas.
¿Cuáles son tus herramientas imprescindibles en el estudio, tanto en el proceso de grabación como de mezcla?
No soy muy dependiente de las herramientas. Lo único imprescindible es tener claro el concepto de trabajo y dónde esta el objetivo. Después, con condiciones técnicas mínimas se puede lograr todo. Creo siempre en la idea y su concepto por sobre la técnica. Obviamente tener cadenas de audio y ejecución eficientes hacen siempre un mejor resultado. No sé si imprescindible, pero a la hora de mezclar uso mucho el delay como elemento de mezcla, no como efecto de repetición. También me gusta tener pedales varios durante la mezcla e insertarlos y experimentar con los elementos mismos de la canción, generando nuevos sonidos. Por lo demás, uso habitualmente Pro Tools y Live como plataforma de trabajo. El Distressor y Transient son buenos aliados para la dinámica en la mezlca. Después, insisto, me gustan mucho los delays y distorsionadores de cualquier tipo: racks, pedales, digitales o virtuales. Con esos elementos podría grabar y mezclar un disco completo.
¿Habitualmente intervenís en el mastering de tus producciones?
¡Siempre! En el mastering se define hacia dónde unificar la dinámica y color general de todo el álbum. Soy bastante cuidadoso en esa y todas las etapas. En todo el proceso intento cuidar las dinámicas y los colores. Las mezclas tienen que ser siempre muy musicales y con buena profundidad. En el mastering está en juego todo lo hecho hasta ese momento; es tan importante como cualquier otra etapa del trabajo.
Es probable que termines este año con un Grammy. ¿Podés adelantar algo de tus próximos pasos en lo que queda del 2010 y el año que viene?
La verdad es que creo que participar de la nominación es más que suficiente para mí. Compartir la nominación a “Productor del Año” con Jorge Calandrelli, Sergio George o Julio Reyes es un evento tan inusual como imposible de imaginar la posibilidad de resultar ganador. Estar con ellos ahí es suficiente honor. En los próximos meses estaré de a poco empezando a escuchar y juntarme con artistas bien jóvenes. Me atrae mucho el cambio de escena. Creo que es necesario y me estimula mucho estar cerca de ese cambio.
